Ni media palabra: Piedra y color

El origen del término "kamikaze"

2009-02-14T11:33:00.000-08:00

El significado más común que toma hoy en día esta palabra es la de “persona que se juega la vida realizando una acción temeraria”, acepción que se revitalizó en el imaginario colectivo cuando la prensa comenzó a denominar así al nuevo tipo de terrorismo suicida surgido tras los atentados del 11 de Septiembre (11-S, 11-M, 7-J). Con esta entrega de “Curiosidades de la Historia” os invitamos a hacer un breve viaje en el tiempo para desgranar la curiosa génesis de este neologismo.

Kamikazes del s. XXI: terroristas de Al-Qaeda impactan contra las Torres Gemelas el 11 de Septiembre de 2001.

Nuestra primera parada nos lleva a la Segunda Guerra Mundial, concretamente al frente del Pacífico, donde Japón y Estados Unidos dirimían sus diferencias "manu militare" después de que el Presidente Roosevelt declarara la guerra al país nipón como consecuencia inmediata del ataque contra la base militar de Pearl Harbor en diciembre de 1941.

La superioridad del ejército norteamericano, patente ya desde la batalla de Midway, obligó a los japoneses a emprender acciones desesperadas. El 19 de Octubre de 1944 se crea el Grupo Especial de Ataque Shinpū, un grupo de ataque suicida formado por cuadrillas de cazas Zero pertenecientes a la Armada Imperial Japonesa, a los que se le incorporaron bombas de 250 kilos a fin de aumentar su potencia de ataque. El objetivo era ralentizar el avance de la flota norteamericana, que progresaba cada vez con más determinación hacia la bahía de Tokio.

Pero, ¿qué fuerza interior motivaba a éstos kamikaze a actuar? ¿Qué les impulsaba a sacrificar su propia vida en los ataques? Como casi siempre en este tipo de situaciones, la respuesta es clara: una mezcla de sentimiento nacionalista y religioso. Desde la restauración Meiji, hito que la historiografía actual establece como punto de inflexión a partir del cual Japón entra en la modernidad, la religión sintoista (la religión nativa del país nipón) orbitaba en torno al culto absoluto a la figura del Emperador, al cual se juraba proteger incluso con la propia vida. El fuerte sentimiento nacionalista, presente en cada pequeño detalle de la vida cotidiana de los japoneses, así como la inminencia de la invasión insular por parte de los norteamericanos, fueron los verdaderos motores que impulsaron al Grupo Especial de Ataque Shinpū a emprender acciones suicidas contra la flota americana, con el objetivo de infligir el mayor daño posible. Además, debemos tener en cuenta que la potencia de la artillería antiaérea instalada sobre los navíos estadounidenses había elevado la mortandad entre los pilotos nipones “clásicos” (aquellos que se aproximaban a la flota enemiga para hacer barridos de ametralladora o soltar cargas explosivas); de esta forma los kamikaze, ajenos al pavor que provoca la inminencia de la muerte, se convirtieron en un grave peligro para la integridad de la Armada norteamericana.

En la imagen superior, piloto nipón ciñéndose a la cabeza una cinta con la “bandera del sol naciente”, símbolo de la Armada Imperial japonesa. Los pilotos practicaban antiguos rituales “samurai” antes del despegue.

Abajo, imagen de los ataques kamikaze efectuados contra el portaviones norteamericano USS Bunker Hill (Batalla de Okinawa, 11 de Mayo de 1945): Dos pilotos suicidas al mando de sendas aeronaves clase “Zero” hacen blanco sobre la cubierta con menos de 30 segundos de diferencia. En el ataque murieron 380 militares estadounidenses, la cifra más alta causada por un ataque kamikaze en toda la Segunda Guerra Mundial.

Así, convertidos en auténticas bombas volantes, los pilotos del Grupo Especial de Ataque Shinpū hundieron o causaron graves daños estructurales a aproximadamente unos cien barcos estadounidenses (entre los que se cuentan portaviones, acorazados, cruceros y destructores). A pesar de ello, no pudieron hacer frente a los ataques masivos que los americanos practicaron en batallas tan decisivas como Iwo Jima u Okinawa: como es bien sabido por todos, Japón se rendiría sin condiciones el 14 de Agosto de 1945, apenas una semana después de que dos B-29 Superfortress lanzaran sendas bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki.

Durante el conflicto, los traductores estadounidenses se refirieron a estos ataques suicidas mediante el término “kamikaze”, una voz que en japonés quiere decir literalmente “viento divino”. Sin embargo, no era la primera vez que esta palabra aparecía en la historia del Japón.

Para comprender su origen real debemos remontarnos al s. XIII, concretamente al periodo comprendido entre 1274 y 1281. Desde el s. VI hasta nuestros días, las islas niponas han sufrido únicamente dos intentos de invasión importantes. El más reciente fue la anteriormente citada ofensiva norteamericana en el marco de la Segunda Guerra Mundial. La otra tentativa fue acometida por el Imperio Mongol a finales del s. XIII.

En el año 1271 Kublai Kan es investido Emperador de China en ceremonia solemne; se convierte así en el dueño y señor de un territorio que sobrepasa los 36 millones de kilómetros cuadrados (la mayor parte del actual continente asiático), herencia de las conquistas llevadas a cabo por el gran Gengis Kan (Kublai era nieto de Gengis Kan). Sin embargo, el nuevo emperador quería más. Poco tiempo después de su nombramiento mandó emisarios a las islas japonesas con un mensaje tajante: en él se sugería a Japón que se integrara voluntariamente en la órbita del Imperio Mongol, pues de lo contrario el Imperio Mongol se encargaría de integrarlo por la fuerza.

Dos negativas de los soberanos nipones fueron motivo más que suficiente para que Kublai Kan considerara su actitud díscola como un más que justificado “casus belli”. Así, en 1274 una flota de setecientos navíos mongoles pone rumbo hacia las islas japonesas.

Arriba, el Kublai Kan, nieto de Gengis Kan, bajo cuyo mando se intentó la conquista del Japón. En su corte de Pekín, fin de la famosa Ruta de la Seda, fue recibido el explorador veneciano Marco Polo.

En la fotografía inferior, samuráis nipones abordan una embarcación mongola.

Afortunadamente para los japoneses el destino quiso que un tifón de enormes proporciones se desatara sobre las costas niponas; éste viento huracanado causo graves daños a la flota mongola, que se vio obligada a abandonar la empresa por falta de efectivos. Los japoneses interpretaron el fenómeno climatológico como un guiño de los dioses hacia el pueblo, y lo llamaron “viento divino” (en japonés, “kamikaze”).

En 1281 un tifón azota el Mar del Japón, causando graves bajas en la horda invasora mongola. Los nipones se referirían a este fenómeno como “kamikaze”, el viento divino.

En efecto, es a partir del s. XIII, y en este curioso contexto, cuando comienza a utilizarse ampliamente el término “kamikaze”. Esperamos que nuestros lectores hayan disfrutado con esta nueva entrega de “Curiosidades de la Historia”.

La "trés triste histoire" de Carlos VIII de Francia

2008-12-25T03:50:00.000-08:00

En esta nueva entrada de “Momentos de la Historia” analizaremos el apasionante enfrentamiento dinástico que involucró a todos los hombres fuertes de la Europa de finales del siglo XV: la primera Guerra de Italia.

Por aquel entonces el Mezzogiorno italiano (el llamado “Reino de las Dos Sicilias”, que abarcaba tanto a la propia Sicilia como el sur de la Italia peninsular, desde Nápoles hasta el estrecho de Messina) era el objeto de deseo de las potencias europeas. Sus recursos agrícolas, así como su posición estratégica en el centro del Mediterráneo, hicieron que durante la Edad Moderna las Dos Sicilias estuvieran muy presentes en las ambiciones políticas de los soberanos del viejo continente.

Las principales potencias del momento eran, por una parte, el tándem formado por los reinos de Castilla y Aragón, con Fernando el Católico como garante de la prevalencia aragonesa en el Mediterráneo, y por otro lado el reino de Francia, con Carlos VIII a la cabeza. Éste último será el protagonista de nuestra historia.

Fernando II de Aragón, llamado “el Católico” (arriba) y Carlos VIII de Francia, llamado “el Afable” (abajo), los hombres fuertes de Europa a finales del s. XV.

La corona de Aragón dominaba Sicilia desde 1282 con un modelo llamado Reino Pactionado (Sicilia pasa a formar parte del Reino de Aragón voluntariamente y a cambio mantiene una fuerte autonomía institucional); sin embargo, no sería hasta 1442 cuando Alfonso I el Magnánimo (Alfonso V de Aragón) se haga con el control del Reino de Nápoles (a costa de Renato de Anjou, cuya casa noble regía los designios de Nápoles por aquel entonces), estableciendo allí una corte renacentista que rivalizaría en esplendor con la de los Medici en Florencia.

Así, a la muerte de Alfonso el Magnánimo en 1458, el reino de Aragón controlaba la mitad sur de Italia, incluyendo los territorios insulares de Sicilia y Cerdeña. Nápoles pasa a su hijo bastardo Fernando y la dominación aragonesa sobre el sur de Italia se mantiene durante algunas décadas más.

La Corona de Aragón en 1443, bajo el reinado de Alfonso V el Magnánimo. El imperio comercial aragonés controlaba prácticamente todos los territorios insulares del Mare Nostrum, llegando incluso hasta Grecia (Ducados de Atenas y Neopatria) en su periodo de máxima expansión. El poder aragonés en el Mediterráneo occidental era casi absoluto.

Nos situamos ahora en el año 1494. El rey Fernando de Nápoles fallece en sus dominios. En la corte de París, Carlos VIII, rey de los franceses, lo celebra. Ha fijado su objetivo en el reino de Nápoles, y está dispuesto a coronarse rey a cualquier precio. Su legitimidad se basa en su parentesco con el anteriormente citado Renato de Anjou, derrocado por Alfonso V el Magnánimo. Desde su punto de vista, la Casa de Aragón es una usurpadora del trono; el sur de Italia ha de regresar a manos francesas. Además, se suponía que dichas intenciones eran bien vistas por el Papa Alejandro VI (el español Rodrigo de Borja).

Rodrigo de Borja (italianizado como Borgia), Sumo Pontífice bajo el nombre de Alejandro VI (1492-1503).

Sin embargo, a la hora de la verdad, Alejandro VI no accede a coronarle; el insaciable Papa Borgia tenía otros planes muy distintos para el Reino de Nápoles: concedérselo a Alfonso de Aragón (Alfonso II de Nápoles), con vistas a situar el territorio bajo su órbita familiar. Ante esto, y cansado ya de las lentas vías diplomáticas, Carlos VIII decide imponer su voluntad por la vía militar: se ceñirá la corona con la ayuda de las armas. Sin embargo, no iba a ser tarea fácil: el ejército galo debía penetrar en Italia por tierra, y eso suponía cruzar la península de arriba abajo a través de las repúblicas y principados que conformaban el complejo puzzle político italiano. Por suerte (a excepción de los Estados Pontificios) el norte de Italia simpatizaba con las intenciones de Carlos VIII (debido al predominio de las familias güelfas, aliadas tradicionales de Francia).

El paso natural a través de Francia era Milán, donde, casualmente, Ludovico Sforza había dado un golpe de estado con la pretensión de convertirse en el nuevo duque. Para que el título ducal tuviera validez era necesario que un noble de mayor rango reconociese al pretendiente (esto es, necesitaba una especie de avalista o padrino, por ejemplo, un rey, o preferentemente el emperador de Sacro Imperio). Carlos VIII ve clara su estrategia: promete (recalcamos, tan sólo promete) a Ludovico reconocerle como duque de Milán siempre y cuando éste le facilitara el paso a Italia a través de Lombardía. Ludovico acepta y el ejército de Carlos pone rumbo a Nápoles con treinta mil hombres. Aquí es donde nuestro protagonista comete su primer error estratégico: con las prisas pospone la coronación de Ludovico para su vuelta, acción que, como veremos, le costará muy cara.

Ludovico el Moro, el que sería mecenas de Leonardo da Vinci en la corte milanesa, permitió el paso de las tropas francesas a través de Lombardía en el año 1495.

A su paso por el Lazio, y como castigo a Alejandro VI (que no quiso reconocerle como legítimo rey de Nápoles ante la alternativa de Alfonso II de Aragón) saquea Roma, obligando al Papa a refugiarse con su guardia personal en el Castell Sant Angelo. Segundo error: Carlos VIII no somete completamente al Papa. Este punto será importante para el desenlace de nuestra historia, pero no nos detengamos ahora aquí: poco tiempo más tarde, Carlos VIII llega a Napoles y consigue por fin coronarse como legítimo rey de la Sicilia citerior.

Castell Sant Angelo en Roma, antiguo mausoleo del emperador Adriano y plaza fuerte donde los Papas se refugiaban en caso de peligro.

Lamentablemente para los franceses, los errores de Carlos VIII en su alocada carrera por la conquista del Mezzogiorno no tardarían ni siquiera un año en pasarle factura. Repasemos sus fallos estratégicos:

- Dijimos que para entrar en Italia había prometido a Ludovico Sforza el reconocimiento como duque de Milán. Sin embargo, las prisas por la toma de Nápoles habían hecho posponer la coronación ducal hasta su regreso. Ludovico sospecha de Carlos: corren los rumores de que el duque de Bretaña es el que será nombrado finalmente duque de Milán, y no Ludovico. Por si fuera poco, el Papa Alejandro VI (al que encontremos siempre detrás de todas las insidias y conspiraciones de su época) informa a Ludovico de que el rumor es cierto (en realidad probablemente carecía de dicha información, aunque la difunde como cierta haciendo gala de su maquiavelismo). Así, Ludovico es investido como duque por el emperador alemán y retira su apoyo a Carlos, pasando a ser ahora su enemigo.

- El segundo error fue no someter al Papa por completo. Simplemente lo dejó recluido en el Castell Sant Angelo, y así, Alejandro VI , fiel a su estilo, comenzó a conspirar contra Carlos y a reestructurar la ley de alianzas en Italia (valga como ejemplo el caso de Ludovico Sforza).

- Por si fuera poco, la sífilis hizo estragos en el ejército francés, dejándolo sin la mitad de sus efectivos.

Espiroqueta “Tremonema Pallidum”, bacteria responsable de la infección por sífilis (ETS). La primera epidemia europea de sífilis fue sufrida en Italia por los efectivos del ejército de Carlos VIII; murieron la mitad de sus hombres. Por eso en Italia era conocida como “mal francés”.

En el año 1495 todo el norte de Italia es hostil a Carlos, y por tanto los franceses se quedan encerrados en Nápoles: el Papa y Ludovico cortan el camino de regreso a París. Por si fuera poco, Alejandro VI había convencido a Fernando el Católico para que interviniese en el conflicto. Así, en julio de ese mismo año, todos arremeten contra Carlos: Ludovico ataca a los franceses por el norte, al igual que el Papa, y los ejércitos aragoneses (comandados por el Gran Capitán) atacan Nápoles por mar desde Sicilia (que recordamos era patrimonio de la corona de Aragón). A todo esto debemos sumar los estragos causados por la sífilis.

El despropósito final lo encontramos en la huida desesperada de Carlos a Francia: puesto que Lombardía le era hostil, se ve forzado a emprender la retirada por el este de Italia, cuyos territorios pertenecían a la República Marítima de Venecia. Los venecianos deciden aprovecharse de la delicada situación del monarca galo: permitirían su paso a través del Véneto, sí, pero a cambio de la devolución de ciertos territorios que la monarquía francesa poseía en el norte de Italia. El trato era demasiado humillante como para que Carlos lo aceptase, así que los venecianos, lejos de permitirle el paso, le declaran la guerra: el 6 de Julio de 1495 Carlos VIII se enfrenta a una coalición italiana en la batalla de Fornovo. Pierde el poco ejército que aún le quedaba y finalmente huye a Amboise, su ciudad natal, en la cual fallecería pocos años más tarde debido a un accidente palaciego, aún hoy sin aclarar.

Castillo de Amboise (Indre-et-Loire, Francia), lugar de nacimiento y muerte de Carlos VIII. En él también se encuentra la tumba del genio del renacimiento Leonardo da Vinci.

Y así termina la “trés triste histoire” de Carlos VIII, conocido por su pueblo como “el Afable”. El destino a veces tiene reservado un camino trágico para los hombres, incluso para los que ciñen coronas de reyes. Esperamos que esta nueva entrega de “Momentos de la Historia” haya sido de vuestro agrado y, puesto que hoy es 25 de diciembre, ¡os deseamos una Feliz Navidad a todos!

El mejor castillo medieval de Europa (I)

2008-11-29T16:09:00.000-08:00

En esta entrada daremos a conocer la que para muchos (entre los cuales yo me incluyo) es la mejor fortaleza medieval europea. Permítanme, no obstante, realizar una pequeña introducción aclaratoria antes de desvelar su nombre, aunque sí puedo adelantar que para visitarlo no haría falta cruzar nuestras fronteras; se trata de un castillo genuinamente español.

A menudo, leyendo comentarios sobre el tema en blogs y páginas que podríamos llamar “pseudo-especializadas”, he podido constatar que muchas de las personas que dejan sus comentarios hacen gala de un absurdo snobismo. El otro día mismamente, navegando por cierto blog de cuyo nombre no quiero acordarme, un incauto visitante que se definía a sí mismo como “amante del mundo medieval” pedía a los expertos del foro una lista con los nombres de los mejores castillos medievales europeos ya que, según parecía, estaba preparando un tour monográfico para sus próximas vacaciones, puede que con yelmo incluido. La respuesta del mandamás del blog me dejó a cuadros: lejos de referirle el nombre de alguno de los excelentes castillos medievales con los que cuenta nuestro patrimonio nacional (creo recordar que citó tan sólo uno que ni siquiera puede considerarse como tal), le espetó que “para ver buenos castillos, que cruzara los Pirineos” y que “sin duda el mejor castillo europeo era el castillo de Neuschwanstein” (imagen inferior).

En la imagen superior, el impresionante castillo de Neuschwanstein, (Baviera, Alemania), con el muro de los Alpes al fondo. Aunque construido con la apariencia de un castillo, esta construcción es en realidad un típico “Schloss” alemán del s. XIX, un palacio diseñado para complacer los deseos del rey Luis II de Baviera, amante de la imaginería fantástica medieval.

Los castillos han gozado de dos épocas doradas a lo largo de la historia de la arquitectura occidental: el medioevo y el romanticismo. Mientras que la función del castillo en época medieval era fundamentalmente estratégico-militar, los conjuntos edificados al calor del movimiento romántico pueden considerarse como puros palacios nobiliarios diseñados siguiendo las directrices estéticas de la época (vuelta a las formas medievales, con claras preferencia por el gótico alemán y francés). Por tanto, el castillo original sólo puede comprenderse como una construcción con fines bélicos, ya fuesen defensivos u ofensivos. Durante el medioevo, el inestable puzzle feudal europeo requirió de la construcción de éste tipo de fortificaciones a lo largo y ancho de todo el continente, ( y muy especialmente en España, cuya reconquista duró más de siete siglos), ya que se entendían como la pieza nuclear de la tecnología militar de la época.

Sin embargo, a partir del siglo XVI el feudalismo europeo es desplazado poco a poco por las monarquías de corte absolutista; así, los nobles, ahora más que nunca vasallos del rey, abandonan progresivamente sus castillos y se establecen en palacios construidos al calor de la corte real. Las monarquías absolutistas “unificaron” bajo su corona a los señores feudales de sus territorios, y por tanto desapareció casi por completo la necesidad de defender las tierras internas de los propios reinos. La función militar de los castillos quedó obsoleta y poco a poco fueron cayendo en el olvido, convirtiéndose en la mayoría de las ocasiones en pasto de la vegetación y de la ruina.

Durante el romanticismo (finales del s.XVIII, principios del s.XIX), las fortalezas ya no eran necesarias desde el punto de vista estratégico, pero el castillo se reinventa como una forma de evocar la memoria medieval europea, estando dedicados principalmente a satisfacer las necesidades palaciegas de los reyes y la alta nobleza (los únicos capaces de costear los gastos de estas titánicas empresas arquitectónicas).

A continuación se ofrecen imágenes de algunos de estos castillos románticos:

Palácio Nacional da Pena (Sintra, Portugal), una de las principales residencias de la familia real portuguesa durante el s. XIX.

Dos imágenes del Burg Hohenzollern (Suabia, Sur de Alemania), obtenidas este mismo verano durante un viaje familiar. La dinastía Hohenzollern reinó en Prusia desde 1701, y sus miembros ostentaron el título de emperadores de Alemania durante el II Reich (1871-1918), hasta la abdicación del Kaiser Guillermo II tras la derrota germana en la I Guerra Mundial. De nuevo este castillo es un claro ejemplo de la arquitectura neogótica imperante durante el romanticismo.

Por otro lado, claros ejemplos de castillos medievales serían los siguientes:

Arriba, el celebérrimo Krak des Chevaliers (s. XI-XII), construido por los cruzados en las tierras de la actual Siria. En palabras de Lawrence de Arabia, se trata “del castillo más admirable del mundo”, y en efecto supera en valor militar a todas las fortalezas europeas.

Abajo, dos ejemplos de castillos medievales españoles; Peñafiel (Valladolid, s. XIV) y Medina del Campo, (también en Valladolid, finalizado en el s. XV).

Pero, a mi parecer, el mejor exponente de castillo medieval europeo lo encontramos en Loarre (Huesca, s. XIII), y lo es por muchos motivos: conservación, posición estratégica, valor arquitectónico, enclave natural… En Loarre el tiempo parece haberse detenido, y cuando uno lo visita resulta casi imposible no sentirse transportado a tiempos medievales, entre soldados haciendo la ronda sobre el perímetro de la muralla, entre cortesanos desfilando arriba y abajo por los pasillos…

Pero habrá que esperar a la segunda parte de esta entrada para conocer todos los secretos de esta increíble fortaleza aragonesa.

El castillo de Loarre (Huesca), que será objeto de análisis en la siguiente parte de esta entrada. Como curiosidad, valga recordar que fue escenario del film “El Reino de los Cielos” (2006), dirigida por Ridley Scott. Abajo, fotograma de la película.

Año 844 d.C: los vikingos saquean Sevilla (parte I)

2008-11-10T13:51:00.000-08:00

Antes de comenzar con el relato de este apasionante (y desconocido) episodio de la historia de la Alta Edad Media española, es conveniente realizar una pequeña introducción que nos ponga en antecedentes.

A mediados del s. VIII d.C los musulmanes se habían adueñado de una buena parte del mundo conocido. Apenas un siglo después de la muerte del profeta Mahoma (632), el Islam había traspasado las fronteras naturales de la península arábiga para dominar un vasto imperio que se extendía desde el actual Pakistán hasta los desiertos de Marruecos y el sur de España, cuya conquista comenzaría en el año 711 en detrimento del reino visigodo de Toledo.

Este inmenso poder estaba personificado en la figura del califa (del árabe jalifa, representante), institución que desde el 661 venía siendo monopolizada por un miembro de la legendaria dinastía de los Omeya de Damasco. Bajo su cetro el imperio musulmán fue gobernado durante casi un siglo sin que tuvieran que hacer frente a graves conflictos políticos. Sin embargo, el poder de la familia Omeya pronto despertaría las envidias de sus enemigos. Las luchas intestinas entre clanes familiares estaban debilitando el mundo musulmán. Los alíes o chiíes (los seguidores de Alí, primo y yerno del profeta) reclamaban sus derechos como sucesores legítimos de Mahoma. Comenzaron a dispersar rumores por todo oriente próximo: se decía que los Omeya no eran lo suficientemente religiosos; arabizaban, sí, pero no islamizaban los territorios conquistados. ¿Acaso los Omeya consideraban la fe como un asunto secundario?

Arriba, la Gran Mezquita de Damasco, joya de la arquitectura Omeya (s. VIII)

En realidad la cuestión era mucho más compleja; sin embargo, el clan de los alíes se encargó de difundir esta leyenda negra entre los grupos de poder del territorio. Tan sólo era cuestión de tiempo que la revuelta estallara en algún lugar del imperio, y así sucedió en el año 740: los alíes inician una sublevación contra el poder central de Damasco en los territorios de la zona pérsica. Estaban plenamente decididos derrocar a toda costa a los Omeya; a la cabeza de la revuelta, Abu-al-´Abbas, el líder del clan de los abasidas, una importante familia local entroncada directamente con el califa Alí. Tras violentas contiendas, Abu-al-´Abbas se proclama califa en el 750 tras derrotar a los partidarios de los Omeya en la batalla del Gran Zab, fundando así una dinastía que se mantendría en el poder hasta bien entrado el s. XIII. La ruptura definitiva se produciría una década después con la fundación de la ciudad de Bagdad, donde trasladarían la corte estableciendo definitivamente el Califato Abasida de Bagdad.

Las ansias de poder del nuevo califa no se detuvieron ahí: no contento con haber usurpado el trono de Damasco, decidió que la única forma de garantizar la estabilidad de su familia pasaba por eliminar literalmente a los Omeya de la faz de la tierra - de ese modo, nadie en un futuro podría reclamar el trono en su nombre-. Para ello, los Abasidas convidaron a la derrotada familia rival en la ciudad de Abu-Futrus, en la actual Palestina; el motivo oficial era un banquete en el que, supuestamente, se tratarían asuntos de estado, quizás de amnistía.

Todo transcurrió con normalidad hasta que el anfitrión hizo un gesto a su guardia. Entonces todo se sumió en el caos, y comenzaron a brillar los filos de los puñales. Horrorizados, los Omeya intentaron escapar desesperadamente. Los gritos de clemencia se ahogaron entre las cuatro paredes de la sala: uno por uno fueron pasados a cuchillo, jóvenes y viejos, mujeres y niños. Las instrucciones de los Abasidas habían sido tan crueles como precisas; “que ningún Omeya quede con vida”. Aquel suceso ignominioso pasaría a la posteridad como la “Matanza de Abú-Futrus”.

La matanza de Abu-Futrus acabó con casi todos los miembros de la familia Omeya.

Sin embargo, como suele ocurrir en estos casos, el destino tenía reservada una sorpresa: el joven príncipe Abderramán y su hermano Yahya no estaban entre los cadáveres; habían conseguido escapar de la matanza. Escondido entre los miles de ciudadanos que intentaban escapar de la persecución de los Abasidas, Abderramán abandonó Damasco y se refugió junto a las tribus beduinas de los desiertos del norte de África, territorios que habían pasado a ser dominio de los caciques locales, antiguos emires y terratenientes que simpatizaban con los Omeya y que se habían proclamado independientes del nuevo poder de Bagdad. Recibieron al príncipe como a un nuevo líder, y en poco tiempo Abderramán reunió bajo su mando a miles de partidarios.

A pesar de todo decidió no volver a Damasco. Ya había corrido demasiada sangre. Contaba con suficientes súbditos como para comenzar de nuevo, y quiso hacerlo en otro lugar, en los confines occidentales del imperio: las recién conquistadas tierras del sur de Hispania. Así fue como Abderramán I se convirtió en el padre de Al-Ándalus.

Efigie de Abderramán II, bisnieto de Abderramán I, en un sello conmemorativo emitido en 1986 por la Real Casa de la Moneda de España (1986).

Abderramán I se proclamaría emir independiente del poder de Bagdad en el 756, eligiendo Kurtuba (Córdoba) como capital del emirato omeya andalusí.

Ahora viajemos de nuevo en el tiempo y situémonos en el año 822. El bisnieto de Abderramán I - Abderramán II - se proclama cuarto emir de Al-Ándalus tras la muerte de su padre Alhakén I. Será durante su reinado cuando Córdoba se vea obligada a hacer frente a las invasiones vikingas, objeto del análisis de la segunda entrega de ésta entrada inaugural de “Momentos de la Historia”.

Agradecimientos

2008-11-10T11:18:00.000-08:00

Quiero dedicar esta nueva sección a la memoria del genial periodista y divulgador cultural Juan Antonio Cebrián, cuya labor radiofónica en el programa “La Rosa de los Vientos” de Onda Cero supuso un estímulo impagable para amantes de la Historia de todas las edades.

Hace poco más de un año que un infarto traicionero se lo llevó para siempre, pero su voz y su espíritu siguen presentes en los corazones de todos los “rosaventeros”, a los que nos contagió su fuerza y su ilusión por el conocimiento.

"Momentos de la Historia” es un homenaje a Juan Antonio Cebrián, el que fue y será siempre mi maestro más querido.

Descanse en Paz.

Juan Antonio Cebrián (1965-2007)

El Molino, de Rembrandt

2008-10-18T11:49:00.000-07:00

En esta entrada, y sin que sirva de precedente, no analizaré una obra, sino mi experiencia personal con una obra. Ya habrá tiempo de hablar en detalle de la producción del pintor holandés Rembrandt Van Rijn, al cual el Museo del Prado rinde homenaje en una exposición que se mantendrá abierta al público hasta principios de Enero del 2009. Esta vez prefiero compartir mis impresiones acerca de una obra concreta, “El Molino”, como una forma de análisis alternativa de la pintura, más personal y menos técnica, pero espero que igualmente válida.

La primera vez que tuve ocasión de verlo me quedé pensando en silencio durante un buen rato. Advertí la maestría usual de Rembrandt a la hora de jugar con la luz y los perfiles tenebrosos. Pensé que el sol, el principal protagonista del cuadro, estaba ausente, y eso me pareció genial; de nuevo el silencio como metáfora de la ausencia, la luz y la sombra, los colores terrosos difuminando un estado de ánimo sobre el lienzo, un sentimiento de melancolía…

Sin embargo, la segunda vez que éste cuadro se cruzó en mi camino, ocurrió algo extraño: lejos de reafirmarme en mi primera impresión, el recuerdo se esfumó de repente, y tuve la oportunidad de verlo con nuevos ojos. Supongo que con esa intención pintan los cuadros los grandes maestros, utilizando una fórmula mágica que hace que revelen progresivamente sus secretos. Quizás ese sea el misterio de las obras de arte, su capacidad para ser infinitas, para conectar con el alma de quien las contempla y proporcionarle lo que en cada momento necesita.

Rembrandt Van Rijn. El Molino. c. 1650; óleo sobre lienzo; National Gallery of Art, Washington D.C. (Click para ampliar).

Aquella vez, lo que más me impresionó fue la actitud desafiante del molino ante el paso inexorable del tiempo. Le vemos al borde del cortado del río, a punto de ser engullido por la oscuridad de la noche, y a pesar de ello su arquitectura permanece impasible, poderosa, desafiando al horizonte mientras el crepúsculo tiñe de dorado los tejidos de sus aspas. El molino permanece enraizado en la tierra, pero a la vez transmite una suerte de decisión inquebrantable que hace que parezca a punto de partir a bordo de la misma proa de roca sobre la que se asienta, hacia el ocaso, hacia el día que agoniza. Para mí, el molino es un lobo de mar, un hombre viejo, reflexivo y sereno, que contempla las actividades cotidianas de los hombres mientras se reinventa a sí mismo sobre el reflejo plateado del río; para mí, El Molino de Rembrandt es todo menos un molino.

La V de la Victoria

2008-10-12T05:56:00.000-07:00

Es muy probable que en alguna ocasión de nuestra vida las circunstancias nos hayan impulsado a levantar el brazo y dibujar una “uve” con los dedos como símbolo de una pequeña victoria personal. En ésta primera entrada de “Curiosidades de la Historia” ofreceremos el insólito origen de éste gesto universal.

Niño palestino gesticulando la V de la Victoria.

Según qué fuentes consultemos, podremos encontrar como padres del popular icono desde el flamante premier inglés Wiston Churchill hasta los seguidores del movimiento Hippie. Sin embargo, el contenido triunfal que el inconsciente colectivo asocia a dicho gesto ha de buscarse mucho más atrás en el tiempo, en la Edad Media, concretamente en el periodo histórico conocido como Guerra de los Cien años, conflicto armado que enfrentó a los reinos de Francia e Inglaterra durante nada menos que 116 años, desde 1337 a 1453.

Aunque la victoria final fue para el bando galo y sus aliados, lo cierto es que, debido a lo prolongado del conflicto, ambas partes tuvieron sus respectivos periodos de dominancia sobre el adversario. En concreto, muchos de los triunfos ingleses se debieron en parte a la actuación decisiva de los veloces arqueros anglosajones, que se constituyeron como una verdadera “arma letal” contra las huestes francesas, contándose por cientos los soldados franceses abatidos por las flechas en batallas tan decisivas como el celebérrimo enfrentamiento de Agicourt.

Batalla de Crecy. A la derecha, los arqueros ingleses acribillan a flechazos a los soldados franceses, que se baten en retirada. Obsérvese la diferencia entre las armas de tiro de ambos bandos: mientras los ingleses manejan arcos largos y ligeros, los franceses portan pesadas ballestas, lo que los hacía mucho más lentos y vulnerables en el campo de batalla.

Debido a esto, cuando los franceses lograban capturar a algún arquero inglés, lo primero que hacían era amputarles los dedos índice y corazón de ambas manos para que no pudieran volver a manejar el arco, ya que estos son los dos dedos con los que se genera la energía potencial del disparo al empujar la pluma de la flecha contra la cuerda.

A modo de burla, cada vez que los arqueros ingleses vencían en alguna batalla, mostraban sus dedos extendidos y abiertos ante las huestes francesas, en forma de V, en señal de victoria y escarnio, como diciendo “Vamos, quitádnoslos ahora”. Desde entonces, aunque con ligeros matices, el gesto a pasado a formar parte de nuestro lenguaje no verbal como símbolo inequívoco de triunfo.

La Escuela de Atenas, de Rafael

2008-09-28T02:31:00.000-07:00

Después de un largo y merecido receso veraniego, vamos a comenzar ésta temporada analizando algunos aspectos interesantes de una de las obras pictóricas renacentistas por excelencia: La Escuela de Atenas, del genial pintor italiano Rafael Sanzio. Se trata de un mural de considerables dimensiones (aproximadamente 39 metros cuadrados) pintado al fresco e ideado como mural decorativo de una de las estancias papales de los Palacios Vaticanos, concretamente la Cámara de la Signatura.

Visión general de La Escuela de Atenas, de Rafael.

Es sabido que durante la época del renacimiento, y especialmente en Italia, hubo un retorno al interés por la cultura greco-romana. Así, en La Academia, encontramos formas arquitectónicas típicas tanto de las Termas de época Imperial (Termas de Caracalla) como del propio renacimiento (algunos estudiosos señalan influencias de las construcciones del arquitecto y amigo de Rafael, Donato Bramante), que en cualquier caso sirven como excusa para el desarrollo de una brillante perspectiva típicamente renacentista. La arquitectura monumental se dispone de tal forma que el mural muestra una potente sensación de profundidad que nos guía por las bóvedas artesonadas del edificio hasta un fondo a cielo abierto, un azul que proporciona una luz extra a la escena y que, además, destaca las figuras de los dos personajes principales (que se hayan estratégicamente centrados en el punto de fuga de la composición frontal, lo que unido al ya mencionado fondo azul cielo, invita irremediablemente al observador a focalizar su atención en las figuras centrales).

Otra característica típicamente renacentista es el tema de la obra. La idea de Rafael fue reunir bajo un mismo techo a los representantes más destacados de la filosofía, la ciencia y las artes de la Antigüedad, como merecido homenaje a la investigación racional de la verdad. Podemos ver en la parte izquierda a un grupo de filósofos con Sócrates marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue acaso a Alejandro Magno con casco y armado. Abajo otro anciano, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen mientras un joven sostiene ante él una tabla. El grupo que se encuentra en la esquina inferior derecha está reunido en torno a un hombre que bien pudiera ser Arquímedes o Euclides, inclinado hacia el suelo para explicar algún asunto geométrico con la ayuda de un compás. Diógenes aparece derrengado sobre las escaleras, en clara alusión a su actitud filosófica, antimaterialista e incluso en ocasiones antisocial. Aunque no se vea claramente debido al tamaño de la fotografía, abajo, en el lateral derecho del mural, aparece un autorretrato del autor. Invitamos a los lectores a investigar la identidad del resto de los componentes de la composición.

El centro didáctico de la escena (que como ya dijimos, coincide con el punto de fuga geométrico), se haya ocupado por los máximos exponentes del saber de la Antigüedad. Estos personajes principales no son otros que Platón (izquierda) y Aristóteles (derecha). Su imagen ampliada se muestra a continuación.

La Escuela de Atenas. Detalle.

El propósito fundamental de ésta entrada es el análisis de la simbología que esconden estos dos personajes, de cara a una mejor interpretación del conjunto de la obra. Platón, a la izquierda, más viejo, sostiene un volumen de su obra El Timeo, una de las más influyentes en la historia de la filosofía occidental, en la que expone de manera magistral su visión sobre el origen del universo, la estructura de la materia y la naturaleza humana. Su rostro no son meras facciones idealizadas; Rafael quiso hacer un homenaje al intelectual más importante de la época, y por ello la cara de Platón no es otra que la de Leonardo Da Vinci, el genio renacentista por antonomasia. Por su parte, Aristóteles (izquierda), apoya sobre su pierna un ejemplar de su Ética.

La posición de las manos por parte de ambos filósofos no fue una cuestión dejada al azar por el pintor italiano; es cierto que imprime, si se quiere, un efecto dinámico a los eruditos que enfatiza la sensación de un caminar lento, peripatético, un paso reposado a través de la nave en la que se intuye un diálogo impagable. Pero más allá del efecto escénico, la posición de las manos hace referencia a una cuestión mucho más profunda y simbólica: Platón dirige su dedo hacia arriba porque apunta a su fuente suprema de inspiración, el mundo de las ideas, la metafísica platónica que se desarrolla en un estadio superior al de las meras formas de la apariencia. Por su parte, Aristóteles señala con la palma abierta hacia el suelo, que simboliza la realidad física, pues toda su filosofía se fundamenta en experiencia como origen necesario del conocimiento humano.

Por tanto, la aparente casualidad en la posición de las manos esconde una velada alusión al versus por antonomasia de la filosofía occidental: experiencia versus trascendencia.

Analogías entre las Mitologías Fundacionales Egipcia y Cristiana ( I ): Jesucristo como arquetipo universal del Héroe.

2008-06-24T22:54:00.000-07:00

Una de las características psicológicas que justifican la existencia de las diferentes religiones profesadas a lo largo de la Historia es la necesidad del ser humano por trascender la mera dimensión física de su existencia. Si atendemos a las principales religiones paganas del ámbito mediterráneo (egipcia, griega y romana), encontramos que su fundamento radica en la creación de un panteón de dioses en escrupuloso orden jerárquico, los cuales moran en un universo inalcanzable por el cuerpo material, aunque sí por esa cualidad incognoscible a la que denominamos alma. El proceso por el cual el alma trasciende y perdura al cuerpo tras la muerte en un nivel superior de conciencia es conocido como salvación, una idea inherente a la filosofía última de toda religión, y que de algún modo plasma la negativa del hombre a resignarse a que su paso por la tierra sea en realidad un insignificante paréntesis en la historia universal del tiempo; el concepto de salvación da respuesta al interrogante existencial por excelencia: si se nos concedió la vida, ¿por qué entonces se nos aflige con la muerte? La religión mitiga la angustia existencial de los hombres, pues en ella pueden encontrarse las respuestas a las preguntas ante las que la razón guarda silencio.

Podemos entender la religión como un conjunto de creencias aceptadas por un grupo más o menos numeroso de individuos. Sin embargo, su fundación exige necesariamente un punto de partida que inicie su desarrollo, una historia o conjunto de historias fundamentales que justifiquen su existencia y su superioridad frente al nihilismo y al resto de las religiones (es decir, que sea capaz de imprimir una suerte de orgullo a los que la procesan), en definitiva, que justifique por sí misma su pasado, su presente y su futuro. Las leyendas o historias que inician la andadura de una religión son comúnmente denominadas mitos fundacionales.

La expresión “mito fundacional” es bien entendida cuando nos referimos a religiones paganas, tales como la romana, la egipcia, o la nórdica, pero, ¿cómo entender el mito fundacional en el contexto del cristianismo? Ciertamente, el caso del cristianismo es especial, pues se basa en la figura de un personaje histórico ^[1], y no en sucesos acontecidos en un pasado remoto cuya corroboración es materialmente imposible. ¿Cómo crear una religión cuyo núcleo es un hombre coetáneo a su propio movimiento?

La opinión predominante en la actualidad acerca de Jesús de Nazaret es que, si bien fue un personaje histórico, su biografía y mensaje fueron alterados de forma significativa por los redactores de las fuentes neotestamentarias, motivados por intereses religiosos. Lo cierto es que el impacto que tuvo Jesús en la sociedad de su tiempo no fue tan amplio como se nos hace creer (prueba de ello es la ausencia de fuentes arqueológicas alusivas a su persona). El cristianismo fue un movimiento que surgió años después de la propia muerte de Jesús gracias a la labor predicadora de sus seguidores. A finales del s. I d. C., las comunidades cristianas eran ya numerosas, y el movimiento habría de desembocar irremediablemente en la fundación de una nueva religión diferenciada del judaísmo. Para ello, era necesario que la figura de Jesús estuviese a la altura de las divinidades paganas de la tradición mediterránea. Se necesitaba a un héroe con rasgos sobrehumanos, esto es, crear un Dios-hombre a partir del Jesús histórico; en definitiva, la metamorfosis de Jesús en Jesucristo. Para la consecución de éste propósito fue necesaria la creación de un mito fundacional.

Por lo tanto, si se pretendía fundar una nueva religión de masas, era necesario maquillar la figura del Jesús histórico para poder presentarlo a los futuros seguidores como un auténtico Dios-hombre, cuyo prestigio y divinidad estuviera a la altura de los de las demás religiones mayoritarias en el ámbito mediterráneo. De hecho, en los denominados evangelios apócrifos, se da una imagen de un Jesús mucho más carnal, más humano, desprovisto de connotaciones milagrosas y que igualmente predica una filosofía de vida basada en el amor a los demás. No obstante, es fundamental que en este punto entendamos que, debido a la cosmogonía particular de los hombres de la época, la figura de un Dios-hombre era mucho más atractiva que la de un mero hombre sin más, aún cuando los dos predicaran filosofías idénticas. A este respecto, el siguiente texto del psiquiatra Carl Gustav Jung, extraído de la obra El Hombre y sus Símbolos (1964), puede resultar esclarecedor:

“El mito heroico universal, por ejemplo, siempre se refiere a un hombre poderoso o dios-hombre que vence al mal, encarnado en dragones, monstruos, demonios y demás, y que libera a su pueblo de la destrucción y la muerte. La narración o repetición ritual de textos sagrados y ceremonias, y la adoración a tal personaje con danzas, música, himnos y oraciones y sacrificios, sobrecoge a los asistentes con númicas emociones (como si fuera con encantamientos mágicos) y exalta al individuo hacia la identificación con el héroe.”

“Si intentamos ver tal situación con los ojos del creyente, quizás podamos comprender cómo el hombre corriente puede liberarse de su incapacidad y desgracia personales y dotarse (al menos temporalmente) con una cualidad casi sobrehumana. Con mucha frecuencia, tal convicción le sostendrá por largo tiempo e imprimirá cierto estilo a su vida. Incluso puede establecer la tónica de toda una sociedad. [...] En medida mucho mayor, la propia era cristiana debe su nombre y significancia al antiguo misterio del dios-hombre que tiene sus raíces en el arquetípico mito Osiris-Horus del Egipto Antiguo.”

En resumen: inconscientemente, el creyente realiza el acto de fe a condición de que aquel al que la entrega esté en un nivel superior a sí mismo, esto es, que tenga cierto poder sobrehumano mediante el cual garantice su salvación y su protección frente al mal y la desgracia, siempre y cuando el creyente acate y sea fiel a los preceptos establecidos por su religión. De ahí surge la verdadera necesidad de que Jesús de Nazaret se convierta en Jesucristo, un verdadero Dios-Hombre capaz de morir por la salvación de la raza humana.

Una vez aclarada la necesidad de que sea un Dios-hombre y no un hombre el eje del movimiento cristiano, el siguiente paso consiste en crear alrededor de él una mitología fundacional que justifique esta divinidad. Así, los Evangelios Canónicos constituyen el mito fundacional para la religión cristiana. El objeto de éste artículo es dar a conocer las investigaciones científicas que a partir de los años 70 han demostrado que los Evangelios Canónicos, como mitos fundacionales, se basan a su vez en los mitos fundacionales de la religión egipcia, cuya tradición antecede en milenios al cristianismo.

Debido a la influencia mutua entre las diferentes culturas del ámbito mediterráneo, la figura que de Jesús muestran los Evangelios Canónicos tiene muchos rasgos comunes con deidades que en principio podrían parecernos diametralmente opuestas, como los dioses egipcios Osiris y Horus (imagen inferior).

Los “añadidos” que eclipsan la vida del Jesús histórico, esto es, los hechos milagrosos que le atribuyen los Evangelios Canónicos (que configuran el mito fundacional del cristianismo y que en última instancia son los que justifican su elevación a la categoría de Dios-Hombre) son, en la mayoría de los casos, hechos extraídos de leyendas y mitos ya instaurados en el Egipto de los faraones milenios antes del nacimiento de Jesús. No olvidemos que la frontera de Egipto se situaba a pocos kilómetros de la Palestina de Jesús. Egipto fue, con mucho, la cultura que más profundamente influyó en el reino de Israel desde el mismo momento de su génesis (el propio Moisés fue educado en la corte egipcia, y los primeros judíos migraron desde las riveras del Nilo para colonizar la Tierra Prometida). Incluso el Templo de Salomón poseía una arquitectura inspirada en los templos egipcios de las primeras dinastías. Por tanto, no es de extrañar que los cristianos primitivos hicieran suyos elementos míticos de la milenaria y prestigiosa cultura egipcia con el objetivo de cristianizar definitivamente sus mitos paganos. Aquellas leyendas que se habían mostrado tan eficaces para atraer adeptos al panteón egipcio, habría de hacer lo propio con los nuevos seguidores de Cristo. Así, veremos (entre otros muchos ejemplos), como Jesucristo no fue el primero en devolver a la vida a un “Lázaro”, ni en resucitar al tercer día para ascender a los cielos.

Toda la información que aquí se ofrece procede de investigaciones basadas en el método de literatura comparada, esto es, un sistema sencillo e irrebatible basado en la comparación de los textos tradicionales egipcios con los bien conocidos cuatro Evangelios Canónicos (Juan, Lucas, Marcos y Mateo), teniendo siempre presente que los textos egipcios a los que haremos aquí referencia en su mayoría anteceden en milenios a los textos cristianos.

Representación egipcia del Dios-Hombre Horus (arriba) y de su padre, el Dios Osiris (abajo). En la serie de artículos “Analogías entre las Mitologías Egipcia y Cristiana”, descubriremos como la vida del Jesús descrito en los Evangelios Canónicos es, en muchas ocasiones, paralela a la de estos dioses paganos, e incluso a la de alguno de los faraones más carismáticos de la historia de Egipto.

La bibliografía comprende libros “clásicos” egipcios, tales como “El Libro de los Muertos” o los “Textos de las Pirámides”; el ensayo “Sobre Isis y Osiris” del historiador griego Plutarco (que constituye uno de los principales textos sobre el culto a estos dioses fuera del ámbito egipcio); y, por último, estudios modernos sobre mitología y mitología comparada. De éstos, la fuente fundamental la constituye el extraordinario trabajo desarrollado por Claude Briggite Carcenac, cuyo punto de partida fue su excelente tesis de doctorado “La filiación Divina en Egipto y en el Nuevo Testamento”, presentada y aprobada por un tribunal multidisciplinar de la Sorbona de París en el año 1981.

Antes de entrar en materia, quiero resaltar que el propósito de estos artículos no es la carga contra el creyente ni contra la religión cristiana. Al contrario, a mi parecer ningún cristiano debería perturbarse a raíz del conocimiento de los hechos que aquí se exponen, pues el verdadero cristianismo es una experiencia vivencial de los valores predicados por Jesucristo. Aquí se insta simplemente a una revisión, a un ejercicio de hermenéutica sobre los textos evangélicos cuya interpretación (que ha permanecido inalterada por la Iglesia durante siglos) ha quedado a mi parecer obsoleta para el contexto humanístico del siglo veintiuno.

[1] Aunque la existencia histórica de Jesús es aceptada por la práctica totalidad de la comunidad investigadora, algunos estudiosos como Raymond E. Brown (La Muerte del Mesías) o G. Theissen y A. Metz (El Jesús histórico), defienden la tesis contraria en base a la práctica inexistencia de menciones referentes a Jesús en la literatura no cristiana.

El Nombre de Nebty

2008-05-25T12:41:00.001-07:00

En la muchas de las representaciones pictóricas y escultóricas realizadas en el Antiguo Egipto, los faraones suelen ser representados con un tocado rayado característico denominado Nemes, un cubrepeluca de tejido ligero utilizado por los soberanos como sustituto de las coronas en momentos en las que éstas no eran estrictamente necesarias (por ejemplo, ceremonias religiosas o actos políticos); de alguna manera el Nemes constituía la corona del día a día del Faraón, por cuestiones evidentes de comodidad.

Faraón Egipcio ataviado con un Nemes. Abajo, perspectiva frontal de la colosal esfinge de Giza, sobre la cual podemos contemplar también el característico Nemes.

El Nemes iba fijado a la frente mediante una especie de diadema ligera en cuyo centro se representaba la figura de una cobra en posición de ataque, con su caperuza desplegada a ambos lados de la cabeza. Esta imagen nos resulta a casi todos bastante familiar, pues la hemos visto cientos de veces en películas y cómics del género, pero ¿qué significado simbólico tenía realmente?

A las serpientes cobra que aparecen sobre las frentes de los faraones y en jeroglíficos relacionados con los mismos se les denomina Uraeus, palabra latina que transcribía a otra griega tomada a su vez de la egipcia arart – la cobra sagrada de Pe, manifestación de Uadjet, el Ojo Sagrado de Ra (dios del Sol) – que simbolizaba la naturaleza ígnea de las coronas y los Nemes, en los cuales, como hemos visto, se haya presente precisamente en la forma de éste ofidio de terrorífico aspecto.

Este concepto llegó a ser símbolo del poder real y se instauró como imagen protectora de los faraones, hasta el punto de que a partir de la XII dinastía (s. XIX a.C, aunque ya aparece utilizado de manera puntual desde la primera dinastía) uno de los títulos (o nombres) que recibía el monarca al ascender al trono era el llamado “Nombre de Nebty” también conocido entre los especialistas como “Las Dos Damas”, cuya representación jeroglífica se expresa en forma de un buitre seguido de una cobra, tal y como se muestra a continuación:

Jeroglífico que alude al Nombre de Nebty, el buitre y la cobra, símbolos del Alto y Bajo Egipto.

El buitre simboliza a la diosa Nejbet, la diosa protectora del Bajo Egipto (aproximadamente desde la mitad del actual estado africano hasta el delta del Nilo), mientras que la cobra simboliza a la diosa Uadyet (la anteriormente citada Uraeus), protectora del Alto Egipto, territorio que remonta el Nilo desde la mitad del territorio egipcio hasta las tierras del actual Sudán.

Portar el emblema del Nombre de Nebty completo sobre el Nemes (el buitre y la cobra) añadía pues un significado extra al símbolo de protección que por sí solo tenía el Uraeus; el Nombre de Nebty glorifica a aquel que lo luce en su corona, pues significa que él es el señor del Alto y el Bajo Egipto, de las vastas tierras que se desarrollan desde el delta del Nilo hasta más allá del templo de Abú Simbel, en definitiva, de todas y cada una de las criaturas que moran el país del Sol, el agua y la arena…

Seguro que los lectores habrán visto una y mil veces la archiconocida máscara de Tutankamon, pero pocos serán quizás los que hayan reparado en que por encima de los hipnóticos ojos del joven faraón se halla labrado el mismísimo Nombre de Nebty…

La fotografía superior muestra la máscara funeraria del faraón de la XVIII dinastía Tut-anj-Amón descubierta por Howard Carter en el año 1922 y que actualmente se encuentra custodiada en las salas del Museo del Cairo.

En la imagen inferior se facilita una imagen ampliada de la parte frontal del Nemes, en la que se aprecian claramente la cobra y el buitre, símbolos del Alto y Bajo Egipto.

Descubren una civilización hundida en el mar que data del 7.500 a.C.

2008-05-19T10:01:00.001-07:00

Una civilización que remonta a 7500 A.C* ha sido descubierta, hundida en el mar, frente a la costa occidental de India, según informaron hoy miércoles fuentes gubernamentales indias. Los vestigios descubiertos "enterrados a 40 metros bajo el nivel del mar revelan un tipo de civilización humana, un patio, una escalera, un cuarto de baño y algo parecido a un templo", indicó Murli Manohar Joshi, ministro indio de Recursos Humanos y de Desarrollo del Océano.

"Se asemeja a una civilización de tipo Harrapa, pero es mucho más antigua, remontando a 7500 a.C.", añadió. Las más antiguas civilizaciones de las que se encontraron vestigios en India son las de Harrapa y Mohenjodaro, dos ciudades del valle del Indo que remontan a aproximadamente 2500 a.C. Los descubrimientos arqueológicos marítimos anunciados por el ministro son el resultado de trabajos llevados a cabo conjuntamente por dos instituciones indias, el Instituto de Arqueología y el Instituto del Desarrollo del Océano, en la región del golfo de Cambay, en el mar Arábigo, frente a las costas del Estado de Gujarat.

Efigie de piedra de un rey sacerdote hallada en Mohenjo Daro, ciudad prominente de la llamada “Cultura del Valle del Indo” (s. III-II a.C), ubicada en el actual Pakistán. La cultura del Indo es coetánea a la construcción de las Pirámides de Egipto, y hasta ahora había sido considerada la más antigua del continente asiático. El descubrimiento de esta ciudad sumergida retroceder 4.500 años en la historia canónica de Pakistán.

En el yacimiento arqueológico fueron encontrados pedazos de material de construcción, piezas de alfarería, perlas, pedazos de esculturas rotas, un leño de madera cortada y huesos y dientes humanos fosilizados.

Los análisis de carbono 14 y otros métodos de datación** permitieron establecer que remontan a 7500 a.C. La imaginería acústica reveló la presencia de un río en una extensión de nueve kilómetros, a lo largo de los cuales fueron encontrados todos esos objetos. "Hemos formado un grupo de estudio para realizar investigaciones más profundas" que permitan descubrir "lo que ocurrió en la época y cómo desapareció esa civilización", declaró Joshi.

El ministro indio estimó que este descubrimiento concierne al mundo entero. “Tenemos que decirle al mundo que hay aquí una zona que requiere investigaciones más profundas a raíz del descubrimiento de objetos que se remontan al 7500 a.C.”, añadió.

Bruno Cardeñosa (Europa Press)

* Para hacernos una idea de su antigüedad, la Primera Dinastía no gobernó en Egipto hasta aproximadamente el año 3.100 a.C.

** El método de datación por C-14 presenta una fiabilidad del 98%.

Propósito de la Sección

2008-05-19T09:44:00.001-07:00

La sección “Arqueología Actual” de Piedra y Color nace con la intención de divulgar y ahondar en todas aquellas noticias de actualidad que estén relacionadas directa ó indirectamente con el mundo de la Arqueología, el Patrimonio y la Historia.

La incursión de la ciencia y la técnica en la arqueología moderna ha dado lugar a una considerable mejora de los métodos de prospección y datación del patrimonio arqueológico, lo que ha contribuido a que en las últimas décadas se estén realizando hallazgos cruciales para el entendimiento del pasado de nuestra especie.

La arqueología submarina es una de las principales fuentes de descubrimientos arqueológicos en la actualidad.

Podría parecer que la Historia del ser humano está escrita por completo y nada queda ya por desvelar, salvo acaso aspectos concretos. Nada más lejos de la realidad. La labor arqueológica es un constante viaje de ida y vuelta a través del tiempo para reencontrarnos con nuestro pasado y comprender mejor nuestro presente, nuestro significado y la evolución secular que ha hecho del Homo Sapiens la criatura más compleja del planeta. El horizonte, el futuro del hombre, carecería de sentido si no nos preocupáramos por conocer y entender nuestro pasado. Somos fruto de una evolución biológica, pero también de una evolución cultural, psicológica y artística que configura verdaderamente la esencia última del ser humano. Por tanto, paradójicamente nuestra visión del mundo no puede evolucionar si no se comprende y ama el pasado de nuestra especie, nuestro propio pasado.

En esta sección enfatizaremos en especial en una rama de la arqueología moderna que, a nuestro parecer, está proporcionando las noticias más apasionantes de los últimos años. Hasta hace poco se creía que la génesis de las primeras civilizaciones antiguas comenzó en el V milenio a.C de la mano de Súmer y Egipto. Sin embargo, descubrimientos recientes están sacando a la luz -desde las profundidades del océano- conjuntos urbanos extraordinariamente avanzados que se remontan hasta el siglo VIII a.C.

Ruinas de la ciudad de Ur, con su ziggurat al fondo. La ciudad sumeria de Ur, situada en el actual Irak y habitada desde el V milenio a.C, ha sido considerada hasta hace poco uno de los primeros asentamientos urbanos de la Historia. Descubrimientos recientes en otros puntos del planeta están descubriendo urbes avanzadas que florecieron 2.500 años antes que la ciudad de Ur.

La historia de la humanidad presenta una profunda carencia de información relacionada con el periodo de tiempo comprendido entre el final de la Última Glaciación (10.000 a.C) y el nacimiento de las civilizaciones egipcia y mesopotámica (5.000 a.C), 5000 apasionantes años de historia en los que la arqueología moderna está empezando a demostrar que el hombre no estuvo ni mucho menos en letargo. Probablemente el s.XXI nos deparará una revolución histórica sin precedentes; podríamos decir sin temor a equivocarnos que son muchas más las cosas que quedan por descubrir que las que están ya descubiertas. En piedra y color nos haremos eco de todos estos hallazgos, y a su vez expondremos pequeños artículos complementarios en los que hablaremos, entre otras cosas, de cómo era la vida en la tierra hace 10.000 años, del ingente patrimonio arqueológico sumergido bajo el mar que espera a ser descubierto, y de las teorías que otorgan veracidad a mitos ancestrales como la Atlántida o el Diluvio Universal, siempre con un espíritu crítico basado en los datos proporcionados por la arqueología científica.

Gian Lorenzo Bernini, scultore (Parte II)

2008-05-13T12:10:00.000-07:00

Después de la primera parte, continuamos esta visita virtual sin abandonar la Galería Borghese. Es el turno del grupo Plutón y Proserpina, realizado entre el 1621 y el 1622. De nuevo encontramos temática mitológica, acorde con el primer periodo creativo del escultor, y de nuevo es un dios el que rapta a una sufrida joven de su morada terrenal, en este caso, para llevársela a las profundidades del Hades, el infierno griego.

Plutón y Proserpina (1621-1622). Roma, Galería Borghese.

Los conocimientos que Bernini adquirió sobre la anatomía humana le proporcionaron la capacidad necesaria para transmitir al mármol la tensión de los diferentes grupos musculares con un increíble realismo. En la siguiente imagen se muestra el detalle más admirado de esta obra, el más enfocado por los objetivos de expertos y turistas de todo el mundo, que nos servirá para explorar la delicada sensualidad que Bernini imprimía a todos sus trabajos.

Plutón y Proserpina (1621-1622). Roma, Galería Borghese. Detalle.

Cada detalle de un complejo escultórico revela al espectador el universo de sensaciones que envolvían al artista en el momento mismo en el que ejecutaba la obra. Aquí imaginamos un Bernini pletórico, embebido en ese éxtasis que invade la conciencia del escultor cuando se siente dominador de la piedra, convirtiendo el frío mármol en pura carnosidad; casi puede imaginarse la mirada del genio inflamada por una chispa de concupiscencia al hacer que las manos de Plutón se hundieran vigorosamente en los muslos de la joven Proserpina. El efecto que consigue es impresionante, pura sensualidad y erotismo en el marco de una escena que, sin embargo, narra la historia de un rapto brutal y descarnado.

Tanto o más brutal resulta el primer encuentro con el busto del Anima Dannata (o alma condenada), que se conserva en la embajada de España en Roma. Forma parte de un conjunto de dos bustos alegóricos en los que Bernini representó dos estados de ánimo diametralmente opuestos: por un lado el de la paz de espíritu que expresa el gesto del Anima Beata (alma salvada), y por otro, la ira que se desprende del gesto convulso del Anima Danatta (imagen inferior), sabedora de que ha sido condenada a vagar eternamente por los áridos parajes del infierno. En esta ocasión nos centraremos en ésta última, ya que a mi entender es más interesante desde el punto de vista artístico.

Anima Dannata. Roma, Embajada de España. Detalle.

Este busto se nos antoja como el ensayo de una mueca ante el espejo, un estado de ánimo inmortalizado sobre el blanco del mármol. Representa un sentimiento de convincente realismo dramático, casi teatral, que sobrecoge al espectador hasta el punto de que - si se sitúa en la trayectoria visual del busto - puede llegar a creer que lo que enerva su gesto ocurre efectivamente a sus espaldas. Resulta imposible no escuchar un grito ahogado en su boca de mármol.

En su madurez, Bernini abandona la temática mitológica y se inspira en temas propios de la religión cristiana. Un bello ejemplo lo encontramos en la Beata Ludovico Albertoni, que podemos contemplar en la iglesia de San Francesco a Ripa, de nuevo en Roma. Es una escultura muy similar al archiconocido Éxtasis de Santa Teresa que Bernini talló entre los años 1645 y 1652 para la también romana Iglesia de Santa Maria della Vittoria.

La Beata Ludovico Albertoni (1671-1674). San Francesco a Ripa, Roma.

La escena describe el trance místico de la beata en un contundente poema de luces y sombras. Esta obra nos ayudará a comprender la importancia que para Bernini tuvo el dramatismo potencial de la luz sobre la estética de su escultura. Una fuente invisible parece iluminar el cuerpo de la beata. Las luces y las sombras que dibuja la luz entre los dobleces de su hábito pétreo imprimen a la obra un dinamismo y una agitación que no son ni más ni menos que la expresión del estado de trance propio de la experiencia mística. Casi desde su creación, esta magnífica escena se ha visto envuelta en una apasionante polémica que ha llevado a los teóricos de la historia del arte a defender dos posiciones opuestas acerca de la intencionalidad del artista: por un lado, los ortodoxos mantienen que la patente exuberancia de la escena manifiesta tan sólo un nirvana místico fruto de la comunión completa con el alma de Dios; sin embargo, los heterodoxos mantienen que el propósito real de Bernini fue transmitir al observador una sensación de erotismo velado.

Nosotros nos decantaremos aquí por una tercera vía. Para captar el significado de una obra de arte, basta con limpiar de prejuicios los cinco sentidos y dejarse llevar por los efectos que su belleza causa sobre nuestra mente y nuestro cuerpo. Aquí observamos a una joven de rostro delicado, ligeramente incorporada sobre un lecho de sábanas desordenadas, con las manos sobre el pecho, buscando una respiración entrecortada; sus párpados están relajados con dulzura, al igual que sus labios, sensuales y entreabiertos, como si quisieran liberar una profunda expiración de bienestar… Intencionada o no, lo cierto es que, ante todo, esta escultura despierta un sentimiento de trémula sensualidad. Los creyentes no deben encontrar en esto una intención sacrílega contra la pureza de la beata. El trance espiritual ha sido descrito por todas las culturas como una experiencia sobrenatural en la que las puertas de la percepción se abren de par en par a una realidad en la que los sentidos se han despojado de sus cadenas racionales. En cierto sentido, el éxtasis es un clímax espiritual, tal y como lo describe Santa Teresa de Jesús, y es por esto que no resultaría extraño que, en aras de transmitir con fidelidad dicha emoción, Bernini se inspirara en lo más cercano al trance que puede experimentar el ser humano sin intervención de agentes externos, que no es ni más ni menos que el clímax sexual, el inefable placer de los sentidos al saberse en comunión total con otro ser humano…

Salvator Mundi (1619 aprox.) Roma, Convento de San Sebastián Extramuros. Detalles.

Sobre éstas líneas se muestra la última obra que realizó Bernini antes de su fallecimiento, en 1680. El busto del Salvator Mundi nos presenta una imagen de Cristo sobria y contenida, que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte. Y es que, en Bernini, incluso la muerte imita al arte.

Con esto ponemos punto y final a nuestro recorrido por la obra escultórica de Bernini, auténtico caleidoscopio de emociones congeladas sobre luces de silencio y mármol. Después de esta primera toma de contacto con el mundo interior de éste artista genial, tan sólo queda animarse y hacer una escapada a Roma para admirar estas maravillas in situ. ¡Ánimo!

El Tetramorfos

2008-05-12T13:59:00.000-07:00

Entre las diversas manifestaciones artísticas del medioevo europeo (ya sea en portadas, frescos o códices miniados), es frecuente encontrar como tema recurrente la imagen del Tetramorfos, la cual va a ser el motivo de análisis de ésta nueva entrada del apartado de “Simbología e interpretación artística”.

El Tetramorfos (del griego tetra=cuatro, morfos=formas), es una representación iconográfica que consta de cuatro elementos. Debido a que nuestras raíces culturales derivan en gran medida del cristianismo, la representación tetramórfica más extendida por monumentos y objetos decorativos del viejo continente es aquella formada por los Cuatro Apóstoles, tal y como se muestra en la figura inferior:

Representación del Tetramorfos, con el Agnus Dei (Cordero de Dios) en el centro.
Talla medieval en marfil.

- El Ángel se asocia a Mateo, debido a que su evangelio comienza haciendo un repaso al linaje ancestral de Cristo. Además simboliza el amor.

- El León se identifica con Marcos, cuyo evangelio comienza hablando de la “voz que clama en el desierto”, refiriéndose a Juan el Bautista, cuyo “rugido” en las arenas del desierto se asocia al león. Simboliza el poder.

- El Toro se asocia a Lucas, pues su evangelio se inicia narrando el sacrificio realizado por Zacarías, padre de Juan el Bautista. Simboliza la fuerza.

- Por último, el Águila hace referencia a la figura de Juan, ya que su evangelio, al ser el más abstracto y metafórico, de alguna manera se “eleva” sobre los demás, lo que invita a relacionarlo con el vuelo y visión del águila. Simboliza la inteligencia.

Sin embargo, nuestro objetivo no es sólo descriptivo. Lo que nos proponemos es realizar una pequeña labor de investigación, en la que trataremos de encontrar los orígenes que fundamentan el tetramorfos cristiano, a través de un viaje hacia atrás en la historia y el tiempo.

Los símbolos no nacen por generación espontánea. Normalmente, la forma final de un símbolo ha sufrido un proceso lento de desarrollo en el que, en la mayoría de los casos, toma elementos no sólo de la cultura a la cual pertenece, sino también de otras con la que directa o indirectamente mantiene algún tipo de relación (o más bien, de interacción). Algunos símbolos que en principio pudieran parecer estandartes de una cultura determinada resultan ser, tras un estudio más profundo, una variante o una reinterpretación de otro ya existente en otra cultura a priori diametralmente opuesta.

Necesariamente nuestro viaje ha de comenzar acudiendo a la fuente canónica por antonomasia de la imaginería católica: la Biblia. En el Apocalipsis (s.I/II d.C.) ya se hace mención al tetramorfos, concretamente en el capítulo 4, donde se describe una visión del Pantocrátor rodeado por los símbolos de los apóstoles. Tenemos en mente una próxima entrega en donde enfrentaremos (artísticamente) a dos de los pantocrátor más famosos de la historia del arte, así que por ello no explicaré aquí el significado de esta representación crística. Simplemente quiero hacer notar que en el Apocalipsis se alude ya al tetramorfos, y que toma la imagen prestada de un libro bíblico muy anterior. Como ya dijimos en la entrada referente al Número de la Bestia, la autoría del Apocalipsis es atribuida por la mayoría de los exégetas (estudiosos de la Biblia) a San Juan o a lo sumo a una comunidad "juaniana" muy próxima al apóstol. Comentamos que este libro de carácter escatológico (y por tanto profético) estaba escrito en un lenguaje eminentemente simbólico y metafórico y, por tanto, extraordinariamente culto. Por esta razón, en sus líneas se hace continua referencia a pasajes procedentes de libros del antiguo testamento, estando particularmente influenciado por imágenes ya contenidas en el Libro de Ezequiel, el quinto de los libros proféticos. Retrocedamos pues ocho siglos en la historia del pueblo hebreo hasta el s. VI a.C. En el capítulo primero del Libro de Ezequiel (el referente a la visión del Carro de Fuego) se menciona por primera vez la versión del tetramorfos recogida en la iconografía artística cristiana:

Ezequiel Cap. 1, Versic. 4: “Yo miré. Vi un viento huracanado que venía del Norte, una gran nube con fuego fulgurante y resplandores en torno, y en el medio como el fulgor del electro, en medio del fuego. Había en el centro como una forma de cuatro seres cuyo aspecto era el siguiente: tenían forma humana. Tenían cada uno cuatro caras, y cuatro alas cada uno... En cuanto a la forma de sus caras, era una cara de hombre, y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara de toro a la izquierda, y los cuatro tenían cara de águila. Sus alas estaban desplegadas hacia lo alto…"

El Profeta Ezequiel. Miguel Ángel, Capilla Sixtina (Roma).

La siguiente pregunta es, ¿por qué elige Ezequiel esa metáfora en particular? En este caso, según cuenta el propio profeta en la introducción a su obra, el símbolo nace de una visión, una manifestación inconsciente, pero en definitiva elaborada con información previamente captada por los sentidos (es decir, no surge porque sí). ¿Qué inspiraba la imaginación del profeta? Lo primero que debemos resolver es el contexto histórico-temporal en el que se encontraba. La época en la que fueron escritas estas palabras fue crítica para el pueblo de Israel. En el año 598 a.C. sube al trono de Judá el rey Joaquín (también conocido como Jeconías). Tan sólo un año después, en el 597, Nabucodonosor II el Grande, rey de Babilonia, invade el reino judío y toma su capital, Jerusalén, destruyendo el mítico Templo de Salomón y haciendo prisioneros al propio Joaquín y a miles de ciudadanos prominentes de Jerusalén, obligándoles a exiliarse en Babilonia durante varios años. Uno de los prisioneros era un todavía joven Ezequiel, perteneciente a un destacado linaje sacerdotal. Ezequiel (del hebreo: Yejez·qé'l), que significa “Dios Fortalece” fue, ya en edad adulta, un eminente teólogo y erudito del pueblo hebreo. Según cuenta él mismo, “en el año quinto de la deportación del rey Joaquín, en el año treinta, del día cinco del cuarto mes” (contaba pues con treinta años de edad), y “estando entre los deportados a orillas del río Kobar” (afluente cercano al Éufrates, río que atravesaba Babilonia de Norte a Sur), es llamado por Yahveh al cargo de profeta entre los exiliados, posición que ocuparía durante muchos años.

“Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén.” Rembrandt, óleo sobre tabla, 1630 (Rijksmuseum, Ámsterdam.) Jeremías, profeta coetáneo a Ezequiel, sufrió también la toma de Jerusalén, la cual había anticipado años atrás. La caída de la ciudad fue interpretada como un castigo divino por la corrupción y degradación en la que se hallaba inmersa la clase dirigente hebrea.

Tenemos pues al profeta ubicado en un marco espacial, temporal y cultural. Es importante tener claro lo explicado anteriormente, pues es ahora donde vamos a establecer el origen del tetramorfos. Para ello necesitamos abandonar las fuentes bíblicas y explorar las culturas de los pueblos que de alguna forma influían sobre el pueblo hebreo.

Algunos estudiosos afirman que las “visiones” de Ezequiel están inspiradas en el zodiaco babilónico. El zodiaco es una banda imaginaria trazada sobre la esfera celeste, que se extiende de ocho a nueve grados a ambos lados de la eclíptica (línea aparentemente recorrida por el Sol a lo largo de un año respecto del fondo inmóvil de las estrellas), por la que se desplazan el Sol y los planetas. Los babilonios, grandes astrónomos y geómetras, fueron los primeros que dividieron esta banda en doce partes iguales, siendo cada una de ellas un segmento del cielo de una extensión de treinta grados de arco (30ºx12=360º), bautizadas bajo el nombre de las doce constelaciones más destacadas que veían en cada uno de dichos segmentos. Esta región zodiacal subdividida en doce partes iguales se utilizaba como calendario desde el s.XX a.C., al igual que hacemos hoy en día. Los griegos copiaron el sistema y de ahí el nombre de zodiaco (de zoos, animal). Los babilonios ya asignaban formas animales a las figuras abstractas que configuraban las estrellas sobre el cielo. El Ziggurat de Babilonia (Torre de Babel) era por aquel tiempo el mayor centro astronómico del mundo. Puesto que Ezequiel se encontraba cautivo en esta ciudad en el periodo en el que escribió su libro profético, pudo inspirarse en el zodiaco para elaborar su tetramorfos: el hombre alado sería Acuario, el León sería Leo, el toro sería Tauro y el águila sería Escorpio.

A pesar de su solidez, personalmente no veo tan clara la analogía. La hibridación simbólica no es un rasgo característico del arte babilónico en la época de Nabucodonosor II; véanse por ejemplo los relieves de la puerta de Ishtar (puerta principal de Babilonia, construida en época del rey Nabucodonosor, que podemos admirar en el Museo de Pérgamo, Berlín). En ellas tan sólo aparecen representaciones animales puras (leones, toros…) pero nunca seres mezcla de partes animales y humanas. Las esfinges mesopotámicas son más propias del arte asirio, casi dos siglos anterior al tiempo de Nabucodonosor II, pero situado en la misma región espacial. Es lógico pensar que los babilonios de la dinastía neocaldea (a la que pertenecía Nabucodonosor), “heredaran” la costumbre (muy arraigada en el imperio asirio) de colocar a la entrada de la puerta de sus palacios esfinges a modo de deidad protectora y símbolo de poder.

Esfinge asiria.

Podríamos seguir argumentando en estos términos, y no aportaríamos mucha más luz a esta hipótesis. Es lícita y sólida en todos los aspectos, pero no nos detendremos aquí. Daremos un paso más, y por ello optaremos por exponer otra teoría, establecida a principios de siglo por el psiquiatra y estudioso del símbolo Carl Gustav Jung, que aun siendo menos extendida, es a mi parecer muchísimo más evidente. La influencia del imperio babilonio sobre los judíos de la época es muy clara, pero quizás no nos deja ver la influencia de otro imperio prominente: el egipcio. Si los vecinos poderosos del reino de Judá por la parte asiática eran los babilonios, los egipcios hacían lo propio por la parte africana: Israel y Egipto mantuvieron desde época de Moisés relaciones de todo tipo, las cuales sufrieron un proceso cíclico de paz-enfrentamiento. Inherente a ese proceso de intercambio económico y geoestratégico subyace siempre una componente muy importante de intercambio cultural, que configura el sustrato de toda relación diplomática. Las relaciones diplomáticas, desde las establecidas entre las cortes de las naciones, hasta la “micropolítica” practicada en las relaciones cotidianas entre individuos de ambos lados de la frontera, conllevan un continuo proceso natural de intercambio de símbolos y cosmogonías entre los interlocutores de ambas naciones.

La riqueza de la cultura egipcia no podía resignarse a habitar entre las fronteras del reino de los faraones. Su tremenda personalidad influyó en todo el mundo conocido, y el pequeño reino de Judá no fue una excepción: la propia arquitectura del templo de Salomón recordaba de manera clara a la de los primeros templos egipcios. Es por tanto en Egipto donde encontraremos el origen del Tetramorfos cristiano.

Una de las deidades más carismáticas del panteón egipcio era, desde tiempos predinásticos (aproximadamente desde el 5000 a.C.) el dios Horus, hijo de Osiris, vinculado a la realeza y al culto solar.

Horus, representado como un hombre con cabeza de halcón.

En otro momento hablaremos largo y tendido sobre la influencia crucial que la mitología de Horus tuvo en la redacción de los evangelios canónicos, y de las similitudes de su vida con la del propio Jesús de Nazaret. Lo que nos interesa hoy sobre todo es su descendencia, o mejor dicho, la iconografía de su descendencia.

Uno de los aspectos más importantes de la ceremonia de momificación de los muertos en Egipto era el momento en el que el embalsamador extraía las vísceras principales del cuerpo del difunto. Después de deshidratadas y tratadas con productos químicos, las cuatro vísceras más importantes del organismo (para los egipcios eran el hígado, los intestinos, el estómago y los pulmones) se envolvían en vendas de lino y se depositaban en cuatro recipientes denominados vasos canopos llenos de un líquido llamado “líquido de Horus”. En la tapadera de estas vasijas se representaban las formas de Los Cuatro Hijos de Horus (Amset, Hapy, Kebehsenuf y Duamutef) que protegían su contenido de la Destrucción. El hígado se depositaba en un Canopo sellado con una tapadera con forma de cabeza humana, que representaba a Amset; los pulmones se introducían en la vasija sellada por una tapa en forma de cabeza de babuino, que simbolizaba al dios Hapy; la custodiada por Kebehsenuf albergaba los intestinos y tenía forma de cabeza del halcón; por último, el dios Dumutef, representado por la cabeza de un chacal, custodiaba el estómago del difunto.

Vasos canopos: los cuatro hijos de Horus.

El marco temporal encaja a la perfección, pues las representaciones canopas preceden en el tiempo a las visiones de Ezequiel por espacio de milenios. Por otro lado, la ceremonia de momificación era uno de los rasgos más genuinos de la religión egipcia, y era bien conocida por el resto de las culturas con las que mantenía relación, con lo que un hombre erudito como Ezequiel sería conocedor obligado de sus características. Además, la comparación entre la primera imagen mostrada en el artículo y ésta en la que se incluye la fotografía de los cuatro vasos revela una similitud cualitativa que habla por sí misma. Así pues, concluimos que la visión de Ezequiel estuvo posiblemente influenciada consciente ó inconscientemente por las representaciones figurativas de los vasos canopos, y que por tanto el germen del tetramorfos cristiano, cuya versión definitiva aparece en el Apocalipsis de San Juan, hay que buscarlo en la milenaria mitología egipcia, concretamente en las imágenes simbólicas de los cuatro hijos de Horus utilizadas en las ceremonias mortuorias del reino del Nilo.

Introducción a la Simbología e Interpretación de las obras de Arte.

2008-04-21T13:59:00.000-07:00

Probablemente fue Aristóteles el primero en darse cuenta de que los procesos cognitivos de los seres humanos están basados fundamentalmente en las imágenes. Cuando el hombre asimila la realidad a través de los sentidos, se forma automáticamente una imagen o conjunto de imágenes asociadas a la percepción, que serán convenientemente transformadas por nuestro cerebro en recuerdos útiles para afrontar futuras experiencias similares a través del mecanismo más exitoso de nuestra evolución cerebral: la asociación, una habilidad tan simple como necesaria para la supervivencia.

Debido a que somos seres sociales por naturaleza, es fundamental que podamos compartir nuestras experiencias con el resto de los seres humanos, para así entretejer vínculos con los que mejorar y enriquecer nuestra existencia. Pero si las experiencias se procesan a través de las imágenes, ¿cómo compartir mediante la palabra una vivencia o un recuerdo, algo que es, por definición, una interpretación personal de la realidad mediante los sentidos? Necesitamos elementos abstractos que sean síntesis eficaz de la experiencia, y que a su vez generen un proceso asociativo universal que provoque la misma emoción sobre todo aquel que los percibe. Este elemento abstracto es el símbolo.

Mandala tibetano. Los mandalas son una representación simbólica del cosmos y del microcosmos para los budistas e hinduistas.

Los símbolos forman parte de un patrimonio cultural que reside, como si de una información genética se tratase, en el inconsciente colectivo de los seres humanos (C. G. Jung, El hombre y sus símbolos, 1964). Por esta razón, porque son un instrumento que sirve al hombre para interpretar el mundo que le rodea y para intercambiar información con el resto de sus semejantes, juegan un papel fundamental dentro de la historia del arte, entendido éste como la proyección psicológica del mundo interior del artista sobre un medio material (G. W. F. Hegel, Estética; T. Adorno, Teoría Estética, 1969), e incluso, a mi juicio, sobre el propio tiempo. Esta proyección necesita pues del símbolo como potente instrumento de expresión certera y directa, ya que, aún siendo un sencillo objeto abstracto, tiene la propiedad de desarrollarse en el alma de los hombres como un caleidoscopio de emociones intransferibles, algo por otra parte lógico, teniendo en cuenta que está hecho por y para el propio hombre. Desde los sarcófagos romanos a los iconos bizantinos, desde las portadas de las iglesias románicas hasta la pintura italiana del settecento, todas las obras de arte hacen en mayor o menor medida alusión a símbolos y mitos, y por tanto, se hace imprescindible tener una formación básica en dichos temas con vistas a una interpretación enriquecedora de las mismas.

El Número de La Bestia

2008-04-21T13:21:00.000-07:00

En la entrada inaugural de nuestra pequeña sección de simbología trataremos de aclarar el origen y significado del número 666, el conocido como número de la bestia. La cifra aparece ya en el Antiguo Testamento (por ejemplo, en libros como el Éxodo, o el Libro de Job), pero es en el llamado Apocalipsis de San Juan donde se le asocia por primera vez con el concepto del anticristo.

Resumamos brevemente el contexto en el cual aparece la cita. En el capítulo 12 se entabla en los cielos la famosa batalla entre el Arcángel San Miguel, enviado por Dios, y el Dragón, que personifica al demonio (encontramos aquí una clara imagen simbólica de la lucha entre el Bien y el Mal). Después de una duro enfrentamiento el Arcángel Miguel vence al Dragón, que es arrojado sobre la tierra, donde aparentemente muere. En el capítulo 13 aparece Juan sobre la arena de la playa, donde asiste atónito al nacimiento de la Bestia, que emerge del mar como reencarnación del Dragón. La Bestia simboliza al nuevo anticristo. Es en este capítulo, concretamente en el versículo final (18), es donde aparece la alusión al número 666:

"¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666."

Antes de analizar el significado de un símbolo, es necesario situarlo en el contexto histórico y temporal en el que se enmarca. Comúnmente se piensa que el autor del Apocalipsis es Juan el Evangelista, el mismo Juan que redactó el Cuarto Evangelio y algunas cartas incluidas también en el Nuevo Testamento (Juan I, Juan II y Juan III). Lo cierto es que en el Apocalipsis el autor tan sólo desvela su nombre de pila (Juan), y dice ser “discípulo de Jesucristo”, pero en ningún momento se relaciona explícitamente con la autoría del Evangelio. Investigaciones modernas (Hahn, 2001), revelan que, si bien existe la posibilidad de que el Apocalipsis no fuera escrito de puño y letra por Juan el Evangelista, sin duda tuvo que ser redactado por alguien muy cercano a él, quizás miembros de una comunidad de seguidores de la doctrina del apóstol.

El Evangelista Juan, representado como un águila.

¿Qué clase de libro es el Apocalipsis? Como su propio nombre indica, pertenece al llamado género apocalíptico, una forma de expresión literaria surgida en la cultura hebrea durante los siglos II y I a.C, y continuada por los primeros cristianos prácticamente hasta el año 313 d.C, momento en el que el emperador Constantino el Grande promulga la libertad de culto para todos los territorios del Imperio. Éste género se caracteriza por el uso de una terminología manifiestamente simbólica y metafórica prácticamente en cada palabra de su redacción, hasta el punto de ser tan sólo comprensible para unos pocos iniciados, lo que de alguna manera vetaba su contenido a todos los ajenos al movimiento cristiano. Además es un libro profético, más concretamente escatológico (la escatología es la parte de la religión que trata sobre el fin del mundo), y por esta razón aborda temas como el Juicio Final, la Jerusalén Celestial y la venida del Anticristo, al que Juan se refiere por medio de metáforas pertenecientes al imaginario mitológico (el Dragón, La Bestia), y también mediante símbolos puramente abstractos y numéricos; éste último es el caso del número 666, que, como no podía ser de otra forma, no está elegido al azar.

Cuando el autor escribió este libro a finales del s. I (o a lo sumo a principios del s. II de la Era Cristiana), era un tiempo de persecuciones para los seguidores de Jesús, pues recordamos que la religión oficial del Imperio todavía era la pagana. La historia tiene como protagonista al emperador romano Nerón. Es bien sabido que Nerón (emperador de Roma desde el 54 d.C hasta el 68 d.C) fue el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, calificada históricamente como la más sanguinaria y cruel de todas las que pasaron por los palacios imperiales de Roma. A ella pertenecieron Tiberio, Calígula o Claudio, recordados la mayoría de las veces por sus taras, sus excentricidades y sus abusos de poder. Por tanto, y puesto que Jesús muere bajo el gobierno de Tiberio, los primeros cristianos tuvieron que sufrir los inefables excesos de toda la saga Julio-Claudia al completo. Desde la muerte de Jesús (33 d.C aprox.), el crecimiento de sus seguidores había sido exponencial, hasta tal punto que los gobernantes les llegaron a considerar un problema serio para la estabilidad del Imperio, pues amenazaban con carcomer los propios cimientos de la identidad romana: la religión, y por ende, al emperador, considerado como un dios en la tierra. De ahí que los cristianos fueran declarados enemigos públicos de Roma y se les torturara y persiguiera como a verdaderos criminales. Se cuenta, por ejemplo, que el propio Calígula mandaba empalar en mástiles y cubrir de brea a los presos cristianos, para posteriormente prenderles fuego e iluminar así sus cenas en los jardines palatinos.

Sin embargo, en virtud de algunos testimonios de la época (por ejemplo escritos apócrifos judíos como La Asención de Isaías o los Oráculos Sibilinos), de todos los emperadores antes mencionados, fue quizás Nerón el que más odio y temor despertó entre los primeros cristianos, llegándosele a personificar en los textos anteriormente citados como el mismísimo Anticristo, debido a su desmesurada crueldad.

Busto en mármol del emperador Nerón en su juventud.

El Apocalipsis se hace eco de este sentimiento de odio hacia Nerón, pero como hemos comentado al inicio, por ser un libro simbólico, esta relación no se hace explícitamente, si no que la relación entre La Bestia (o Anticristo) y Nerón se hace por medio del número 666.

Pero, ¿de qué manera se relaciona la figura de Nerón con el número 666? La analogía en este caso es bastante simple si se mira desde el punto de vista de la cultura a la cual pertenecía el autor: la hebrea. Teniendo en cuenta que el alfabeto hebreo carece de vocales (que se sustituyen por signos diacríticos, al igual que en la escritura árabe), el nombre de Nerón (al que se le añade el título de César, que equivale básicamente al de Imperator), quedaría escrito de la siguiente forma:

Para ser más precisos, habría que permutar el orden de las palabras, pues la escritura hebraica se realiza de derecha a izquierda:

QSR NRWN

que en alfabeto hebreo se escribiría de la siguiente forma:

ק ס ר נ ר ו נ

(qor sámaj resh nun resh waw nun)

Llegados a este punto, conviene aclarar un aspecto importante. Al igual que los romanos, los judíos no tenían un sistema numérico propiamente dicho, así que asignaban a cada letra de su alpha-bet un valor numérico (a esto se le llama Gematría, uno de los tipos de Cábala). Así, por ejemplo, la primera letra (aleph) tenía asignado el valor 1 (ó 1000, dependiendo de su papel en la palabra). Por tanto, la frase קסר נרונ (Nerón César), equivale a la siguiente serie numérica:

100 60 200 50 200 6 50

Que sumada arroja el siguiente resultado:

100 + 60 + 200 + 50 + 200 + 6 + 50 =

666

Con lo cual llegamos a la conclusión de que el número 666 es el resultado de sumar la serie de números asociados a las letras hebraicas que constituyen la frase “Nerón César”.

Como puede imaginarse, ésta no es la única teoría al respecto, pero hoy en día sigue siendo la más aceptada por la mayoría de los Exégetas (especialistas en las Sagradas Escrituras). Además, recordando la frase original que aparece en el Apocalipsis:

“¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues ES LA CIFRA DE UN HOMBRE. Su cifra es 666.”

Vemos que en efecto la teoría respeta la cita textualmente, pues el número de La Bestia corresponde en la Cábala judía al de un hombre: el emperador Nerón.

Gian Lorenzo Bernini: Scultore (Parte I)

2008-04-05T14:46:00.000-07:00

Elegir un artista icónico del movimiento barroco en Italia resulta mucho más complejo de lo que sería elegirlo para el periodo renacentista; si alguien nos preguntara a cerca de esto último, la mayoría de nosotros responderíamos automáticamente “Miguel Ángel” sin dudarlo, y muy probablemente estaríamos en lo cierto: obras como el Moisés o la tumba de los Médici en escultura, la cúpula de San Pedro en arquitectura o la Capilla Sixtina en pintura, unidas a su peculiar filosofía platónica de la belleza, hacen que éste artista haya pasado a la posteridad como uno de los más grandes talentos de todos los tiempos.

Sin embargo, hacer lo mismo con un artista barroco es, como ya se señaló, más complejo y matizable. El Barroco es un movimiento mucho más global que sus antecesores (se incorporan, por ejemplo, Iberoamérica y Rusia), y aunque Italia sigue manteniendo su hegemonía en cuanto a pureza y originalidad estética, muchos países europeos adoptan el nuevo estilo como estilo nacional y estandarte de la contrarreforma. Los reyes de Europa se rifan a los mejores pintores, arquitectos y escultores para que construyan palacios de nueva planta que dejen boquiabiertos al resto de los monarcas del continente (véase como ejemplo la Francia de Luis XIV, que hizo del Palacio de Versalles un verdadero decálogo en piedra de la monarquía absolutista). Si nos centramos en la Roma del s. XVII, podríamos, como punto de partida, establecer un trío de artistas que destacaron sobre los demás en sus respectivas disciplinas: Borromini en arquitectura, Bernini en escultura y Caravaggio en pintura. Nuestro objetivo es analizar un aspecto concreto de la obra del genial escultor Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598- Roma, 1680.

Estudiando la obra de Bernini, es inevitable establecer un más que justificado paralelismo con la de Miguel Ángel. Al igual que Miguel Ángel, Bernini fue un artista que se desenvolvió con increíble soltura en todas las artes plásticas (diseñó la Plaza de San Pedro y el Baldaquino que alberga el altar mayor de la Basílica, y nos ha dejado obras pictóricas de extremada calidad, como el autorretrato que se muestra en la imagen inferior), si bien – como Miguel Ángel – tuvo preferencia personal por la escultura. También fue el artista oficial del Vaticano, y también, bajo mi punto de vista, encarnó como nadie el arquetipo del artista barroco.

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato.

La obra de Bernini es, literalmente, infinita. Tras su muerte dejó a Roma un legado de más de cien estatuas, entre las que encontramos obeliscos historiados, fuentes monumentales, ornamentos de puentes, tumbas papales, bustos y grupos escultóricos actualmente expuestos en museos. Diseñó decenas de iglesias, plazas y ornamentos, y hasta tuvo tiempo para componer obras teatrales (escenografía y fuegos artificiales incluidos). Abordar los trabajos completos de este prolífico artista requeriría una extensión de no menos de un centenar de páginas, lo que, por supuesto no se pretende en este caso. Lo que se hará a continuación será simplemente introducir la obra escultórica de Gian Lorenzo Bernini mediante una breve exposición en la que se analizarán las características más sobresalientes y sorprendentes de este genial artista barroco.

¿Qué características definen la escultura de Bernini? Después de admirar su obra, uno llega a la conclusión de que está elaborada a base de cuatro materias primas en perfecta armonía y equilibrio: la luz, la sensualidad, la emoción y el movimiento. Para introducirnos en la obra escultórica de Bernini, analizaremos brevemente sus hitos fundamentales. Comenzaremos con el grupo Apolo y Dafne, uno de los trabajos de su primer periodo creativo, en el que recuperó temas propios de la mitología clásica, que se hallaban en desuso desde el periodo manierista.

Apolo y Dafne (1622-1625). Roma, Galería Borghese.

La escena describe el momento de la Metamorfosis de Ovidio en el que el joven Apolo, inflamado por el amor pasional, pretende alcanzar a la ninfa Dafne, que huye angustiada, pero que por su invención se transforma en un árbol. Rodeada por la corteza y las ramas de laurel, se convierte en una parte de la naturaleza que a partir de entonces, en forma de corona de laurel, será sagrada para Apolo.

En este caso, Bernini imaginó una escena de la Metamorfosis de Ovidio, en la que el dios Apolo persigue a la ninfa Dafne por un paraje campestre. Imaginamos al escultor sintiendo el pánico de la joven al huir de su perseguidor, corriendo entre la vegetación mientras mira atrás entre jadeos de angustia y cansancio. El dios griego alcanza a la ninfa y la agarra por la cintura, dispuesto a poseerla allí mismo, bajo la impunidad de la sombra de los olivos. En ese momento Dafne decide escapar de la única manera posible, mimetizándose con la naturaleza; así, bajo la atónita mirada de Apolo, Dafne comienza a transformarse en un árbol de laurel. Este es el instante que decide inmortalizar Bernini. Para ello congela ese fotograma en su memoria y vuelca sus pensamientos sobre la piedra, inmortalizando en mármol un sentimiento procedente de un simple instante. Esta transmutación de lo pasajero en eterno es lo que hace grande a la escultura, pero fijémonos en un aspecto más técnico: el dinamismo. De por sí, una estatua es lo más alejado a un objeto en movimiento que se pueda imaginar; sin embargo, - por lo anteriormente expuesto - puede concebirse como el “fotograma” de una escena extraída de la imaginación del escultor. Dafne se petrifica sobre la vertical en un árbol de laurel (ver imagen inferior). Por su parte, Apolo corre grácilmente tras ella agarrándola suavemente de la cadera, aportando una suerte de inercia que invita al espectador a pensar que, si la escena se descongelara en el tiempo, los siguientes fotogramas se desarrollarían en torno a un eje ficticio transversal a la vertical (que hemos denominado “eje de movimiento”.) Así, Dafne se convertiría en árbol en torno a la vertical, aportando el movimiento ascendente, mientras que Apolo la rodearía desplazando el brazo derecho sobre el eje oblicuo. De esta forma, el grupo marmóreo en su conjunto, lejos de parecer estático, transmite una ilusión de movimiento, una inercia irreal, que es la que imprime dinamismo a la escultura.

Apolo y Dafne (1622-1625). Roma, Galería Borghese. Esquema del movimiento.

Detalle de la metamorfosis de Dafne.