El Nombre de Nebty

En la muchas de las representaciones pictóricas y escultóricas realizadas en el Antiguo Egipto, los faraones suelen ser representados con un tocado rayado característico denominado Nemes, un cubrepeluca de tejido ligero utilizado por los soberanos como sustituto de las coronas en momentos en las que éstas no eran estrictamente necesarias (por ejemplo, ceremonias religiosas o actos políticos); de alguna manera el Nemes constituía la corona del día a día del Faraón, por cuestiones evidentes de comodidad.

Faraón Egipcio ataviado con un Nemes. Abajo, perspectiva frontal de la colosal esfinge de Giza, sobre la cual podemos contemplar también el característico Nemes.

El Nemes iba fijado a la frente mediante una especie de diadema ligera en cuyo centro se representaba la figura de una cobra en posición de ataque, con su caperuza desplegada a ambos lados de la cabeza. Esta imagen nos resulta a casi todos bastante familiar, pues la hemos visto cientos de veces en películas y cómics del género, pero ¿qué significado simbólico tenía realmente?

A las serpientes cobra que aparecen sobre las frentes de los faraones y en jeroglíficos relacionados con los mismos se les denomina Uraeus, palabra latina que transcribía a otra griega tomada a su vez de la egipcia arart – la cobra sagrada de Pe, manifestación de Uadjet, el Ojo Sagrado de Ra (dios del Sol) – que simbolizaba la naturaleza ígnea de las coronas y los Nemes, en los cuales, como hemos visto, se haya presente precisamente en la forma de éste ofidio de terrorífico aspecto.

Este concepto llegó a ser símbolo del poder real y se instauró como imagen protectora de los faraones, hasta el punto de que a partir de la XII dinastía (s. XIX a.C, aunque ya aparece utilizado de manera puntual desde la primera dinastía) uno de los títulos (o nombres) que recibía el monarca al ascender al trono era el llamado “Nombre de Nebty” también conocido entre los especialistas como “Las Dos Damas”, cuya representación jeroglífica se expresa en forma de un buitre seguido de una cobra, tal y como se muestra a continuación:

Jeroglífico que alude al Nombre de Nebty, el buitre y la cobra, símbolos del Alto y Bajo Egipto.

El buitre simboliza a la diosa Nejbet, la diosa protectora del Bajo Egipto (aproximadamente desde la mitad del actual estado africano hasta el delta del Nilo), mientras que la cobra simboliza a la diosa Uadyet (la anteriormente citada Uraeus), protectora del Alto Egipto, territorio que remonta el Nilo desde la mitad del territorio egipcio hasta las tierras del actual Sudán.

Portar el emblema del Nombre de Nebty completo sobre el Nemes (el buitre y la cobra) añadía pues un significado extra al símbolo de protección que por sí solo tenía el Uraeus; el Nombre de Nebty glorifica a aquel que lo luce en su corona, pues significa que él es el señor del Alto y el Bajo Egipto, de las vastas tierras que se desarrollan desde el delta del Nilo hasta más allá del templo de Abú Simbel, en definitiva, de todas y cada una de las criaturas que moran el país del Sol, el agua y la arena…

Seguro que los lectores habrán visto una y mil veces la archiconocida máscara de Tutankamon, pero pocos serán quizás los que hayan reparado en que por encima de los hipnóticos ojos del joven faraón se halla labrado el mismísimo Nombre de Nebty…

La fotografía superior muestra la máscara funeraria del faraón de la XVIII dinastía Tut-anj-Amón descubierta por Howard Carter en el año 1922 y que actualmente se encuentra custodiada en las salas del Museo del Cairo.

En la imagen inferior se facilita una imagen ampliada de la parte frontal del Nemes, en la que se aprecian claramente la cobra y el buitre, símbolos del Alto y Bajo Egipto.

Descubren una civilización hundida en el mar que data del 7.500 a.C.

Una civilización que remonta a 7500 A.C* ha sido descubierta, hundida en el mar, frente a la costa occidental de India, según informaron hoy miércoles fuentes gubernamentales indias. Los vestigios descubiertos "enterrados a 40 metros bajo el nivel del mar revelan un tipo de civilización humana, un patio, una escalera, un cuarto de baño y algo parecido a un templo", indicó Murli Manohar Joshi, ministro indio de Recursos Humanos y de Desarrollo del Océano.

"Se asemeja a una civilización de tipo Harrapa, pero es mucho más antigua, remontando a 7500 a.C.", añadió. Las más antiguas civilizaciones de las que se encontraron vestigios en India son las de Harrapa y Mohenjodaro, dos ciudades del valle del Indo que remontan a aproximadamente 2500 a.C. Los descubrimientos arqueológicos marítimos anunciados por el ministro son el resultado de trabajos llevados a cabo conjuntamente por dos instituciones indias, el Instituto de Arqueología y el Instituto del Desarrollo del Océano, en la región del golfo de Cambay, en el mar Arábigo, frente a las costas del Estado de Gujarat.

Efigie de piedra de un rey sacerdote hallada en Mohenjo Daro, ciudad prominente de la llamada “Cultura del Valle del Indo” (s. III-II a.C), ubicada en el actual Pakistán. La cultura del Indo es coetánea a la construcción de las Pirámides de Egipto, y hasta ahora había sido considerada la más antigua del continente asiático. El descubrimiento de esta ciudad sumergida retroceder 4.500 años en la historia canónica de Pakistán.

En el yacimiento arqueológico fueron encontrados pedazos de material de construcción, piezas de alfarería, perlas, pedazos de esculturas rotas, un leño de madera cortada y huesos y dientes humanos fosilizados.

Los análisis de carbono 14 y otros métodos de datación** permitieron establecer que remontan a 7500 a.C. La imaginería acústica reveló la presencia de un río en una extensión de nueve kilómetros, a lo largo de los cuales fueron encontrados todos esos objetos. "Hemos formado un grupo de estudio para realizar investigaciones más profundas" que permitan descubrir "lo que ocurrió en la época y cómo desapareció esa civilización", declaró Joshi.

El ministro indio estimó que este descubrimiento concierne al mundo entero. “Tenemos que decirle al mundo que hay aquí una zona que requiere investigaciones más profundas a raíz del descubrimiento de objetos que se remontan al 7500 a.C.”, añadió.

Bruno Cardeñosa (Europa Press)

* Para hacernos una idea de su antigüedad, la Primera Dinastía no gobernó en Egipto hasta aproximadamente el año 3.100 a.C.

** El método de datación por C-14 presenta una fiabilidad del 98%.

Propósito de la Sección

La sección “Arqueología Actual” de Piedra y Color nace con la intención de divulgar y ahondar en todas aquellas noticias de actualidad que estén relacionadas directa ó indirectamente con el mundo de la Arqueología, el Patrimonio y la Historia.

La incursión de la ciencia y la técnica en la arqueología moderna ha dado lugar a una considerable mejora de los métodos de prospección y datación del patrimonio arqueológico, lo que ha contribuido a que en las últimas décadas se estén realizando hallazgos cruciales para el entendimiento del pasado de nuestra especie.

La arqueología submarina es una de las principales fuentes de descubrimientos arqueológicos en la actualidad.

Podría parecer que la Historia del ser humano está escrita por completo y nada queda ya por desvelar, salvo acaso aspectos concretos. Nada más lejos de la realidad. La labor arqueológica es un constante viaje de ida y vuelta a través del tiempo para reencontrarnos con nuestro pasado y comprender mejor nuestro presente, nuestro significado y la evolución secular que ha hecho del Homo Sapiens la criatura más compleja del planeta. El horizonte, el futuro del hombre, carecería de sentido si no nos preocupáramos por conocer y entender nuestro pasado. Somos fruto de una evolución biológica, pero también de una evolución cultural, psicológica y artística que configura verdaderamente la esencia última del ser humano. Por tanto, paradójicamente nuestra visión del mundo no puede evolucionar si no se comprende y ama el pasado de nuestra especie, nuestro propio pasado.

En esta sección enfatizaremos en especial en una rama de la arqueología moderna que, a nuestro parecer, está proporcionando las noticias más apasionantes de los últimos años. Hasta hace poco se creía que la génesis de las primeras civilizaciones antiguas comenzó en el V milenio a.C de la mano de Súmer y Egipto. Sin embargo, descubrimientos recientes están sacando a la luz -desde las profundidades del océano- conjuntos urbanos extraordinariamente avanzados que se remontan hasta el siglo VIII a.C.

Ruinas de la ciudad de Ur, con su ziggurat al fondo. La ciudad sumeria de Ur, situada en el actual Irak y habitada desde el V milenio a.C, ha sido considerada hasta hace poco uno de los primeros asentamientos urbanos de la Historia. Descubrimientos recientes en otros puntos del planeta están descubriendo urbes avanzadas que florecieron 2.500 años antes que la ciudad de Ur.

La historia de la humanidad presenta una profunda carencia de información relacionada con el periodo de tiempo comprendido entre el final de la Última Glaciación (10.000 a.C) y el nacimiento de las civilizaciones egipcia y mesopotámica (5.000 a.C), 5000 apasionantes años de historia en los que la arqueología moderna está empezando a demostrar que el hombre no estuvo ni mucho menos en letargo. Probablemente el s.XXI nos deparará una revolución histórica sin precedentes; podríamos decir sin temor a equivocarnos que son muchas más las cosas que quedan por descubrir que las que están ya descubiertas. En piedra y color nos haremos eco de todos estos hallazgos, y a su vez expondremos pequeños artículos complementarios en los que hablaremos, entre otras cosas, de cómo era la vida en la tierra hace 10.000 años, del ingente patrimonio arqueológico sumergido bajo el mar que espera a ser descubierto, y de las teorías que otorgan veracidad a mitos ancestrales como la Atlántida o el Diluvio Universal, siempre con un espíritu crítico basado en los datos proporcionados por la arqueología científica.

Gian Lorenzo Bernini, scultore (Parte II)

Después de la primera parte, continuamos esta visita virtual sin abandonar la Galería Borghese. Es el turno del grupo Plutón y Proserpina, realizado entre el 1621 y el 1622. De nuevo encontramos temática mitológica, acorde con el primer periodo creativo del escultor, y de nuevo es un dios el que rapta a una sufrida joven de su morada terrenal, en este caso, para llevársela a las profundidades del Hades, el infierno griego.

Plutón y Proserpina (1621-1622). Roma, Galería Borghese.

Los conocimientos que Bernini adquirió sobre la anatomía humana le proporcionaron la capacidad necesaria para transmitir al mármol la tensión de los diferentes grupos musculares con un increíble realismo. En la siguiente imagen se muestra el detalle más admirado de esta obra, el más enfocado por los objetivos de expertos y turistas de todo el mundo, que nos servirá para explorar la delicada sensualidad que Bernini imprimía a todos sus trabajos.

Plutón y Proserpina (1621-1622). Roma, Galería Borghese. Detalle.

Cada detalle de un complejo escultórico revela al espectador el universo de sensaciones que envolvían al artista en el momento mismo en el que ejecutaba la obra. Aquí imaginamos un Bernini pletórico, embebido en ese éxtasis que invade la conciencia del escultor cuando se siente dominador de la piedra, convirtiendo el frío mármol en pura carnosidad; casi puede imaginarse la mirada del genio inflamada por una chispa de concupiscencia al hacer que las manos de Plutón se hundieran vigorosamente en los muslos de la joven Proserpina. El efecto que consigue es impresionante, pura sensualidad y erotismo en el marco de una escena que, sin embargo, narra la historia de un rapto brutal y descarnado.

Tanto o más brutal resulta el primer encuentro con el busto del Anima Dannata (o alma condenada), que se conserva en la embajada de España en Roma. Forma parte de un conjunto de dos bustos alegóricos en los que Bernini representó dos estados de ánimo diametralmente opuestos: por un lado el de la paz de espíritu que expresa el gesto del Anima Beata (alma salvada), y por otro, la ira que se desprende del gesto convulso del Anima Danatta (imagen inferior), sabedora de que ha sido condenada a vagar eternamente por los áridos parajes del infierno. En esta ocasión nos centraremos en ésta última, ya que a mi entender es más interesante desde el punto de vista artístico.

Anima Dannata. Roma, Embajada de España. Detalle.

Este busto se nos antoja como el ensayo de una mueca ante el espejo, un estado de ánimo inmortalizado sobre el blanco del mármol. Representa un sentimiento de convincente realismo dramático, casi teatral, que sobrecoge al espectador hasta el punto de que - si se sitúa en la trayectoria visual del busto - puede llegar a creer que lo que enerva su gesto ocurre efectivamente a sus espaldas. Resulta imposible no escuchar un grito ahogado en su boca de mármol.

En su madurez, Bernini abandona la temática mitológica y se inspira en temas propios de la religión cristiana. Un bello ejemplo lo encontramos en la Beata Ludovico Albertoni, que podemos contemplar en la iglesia de San Francesco a Ripa, de nuevo en Roma. Es una escultura muy similar al archiconocido Éxtasis de Santa Teresa que Bernini talló entre los años 1645 y 1652 para la también romana Iglesia de Santa Maria della Vittoria.

La Beata Ludovico Albertoni (1671-1674). San Francesco a Ripa, Roma.

La escena describe el trance místico de la beata en un contundente poema de luces y sombras. Esta obra nos ayudará a comprender la importancia que para Bernini tuvo el dramatismo potencial de la luz sobre la estética de su escultura. Una fuente invisible parece iluminar el cuerpo de la beata. Las luces y las sombras que dibuja la luz entre los dobleces de su hábito pétreo imprimen a la obra un dinamismo y una agitación que no son ni más ni menos que la expresión del estado de trance propio de la experiencia mística. Casi desde su creación, esta magnífica escena se ha visto envuelta en una apasionante polémica que ha llevado a los teóricos de la historia del arte a defender dos posiciones opuestas acerca de la intencionalidad del artista: por un lado, los ortodoxos mantienen que la patente exuberancia de la escena manifiesta tan sólo un nirvana místico fruto de la comunión completa con el alma de Dios; sin embargo, los heterodoxos mantienen que el propósito real de Bernini fue transmitir al observador una sensación de erotismo velado.

Nosotros nos decantaremos aquí por una tercera vía. Para captar el significado de una obra de arte, basta con limpiar de prejuicios los cinco sentidos y dejarse llevar por los efectos que su belleza causa sobre nuestra mente y nuestro cuerpo. Aquí observamos a una joven de rostro delicado, ligeramente incorporada sobre un lecho de sábanas desordenadas, con las manos sobre el pecho, buscando una respiración entrecortada; sus párpados están relajados con dulzura, al igual que sus labios, sensuales y entreabiertos, como si quisieran liberar una profunda expiración de bienestar… Intencionada o no, lo cierto es que, ante todo, esta escultura despierta un sentimiento de trémula sensualidad. Los creyentes no deben encontrar en esto una intención sacrílega contra la pureza de la beata. El trance espiritual ha sido descrito por todas las culturas como una experiencia sobrenatural en la que las puertas de la percepción se abren de par en par a una realidad en la que los sentidos se han despojado de sus cadenas racionales. En cierto sentido, el éxtasis es un clímax espiritual, tal y como lo describe Santa Teresa de Jesús, y es por esto que no resultaría extraño que, en aras de transmitir con fidelidad dicha emoción, Bernini se inspirara en lo más cercano al trance que puede experimentar el ser humano sin intervención de agentes externos, que no es ni más ni menos que el clímax sexual, el inefable placer de los sentidos al saberse en comunión total con otro ser humano…

Salvator Mundi (1619 aprox.) Roma, Convento de San Sebastián Extramuros. Detalles.

Sobre éstas líneas se muestra la última obra que realizó Bernini antes de su fallecimiento, en 1680. El busto del Salvator Mundi nos presenta una imagen de Cristo sobria y contenida, que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte. Y es que, en Bernini, incluso la muerte imita al arte.

Con esto ponemos punto y final a nuestro recorrido por la obra escultórica de Bernini, auténtico caleidoscopio de emociones congeladas sobre luces de silencio y mármol. Después de esta primera toma de contacto con el mundo interior de éste artista genial, tan sólo queda animarse y hacer una escapada a Roma para admirar estas maravillas in situ. ¡Ánimo!

El Tetramorfos

Entre las diversas manifestaciones artísticas del medioevo europeo (ya sea en portadas, frescos o códices miniados), es frecuente encontrar como tema recurrente la imagen del Tetramorfos, la cual va a ser el motivo de análisis de ésta nueva entrada del apartado de “Simbología e interpretación artística”.

El Tetramorfos (del griego tetra=cuatro, morfos=formas), es una representación iconográfica que consta de cuatro elementos. Debido a que nuestras raíces culturales derivan en gran medida del cristianismo, la representación tetramórfica más extendida por monumentos y objetos decorativos del viejo continente es aquella formada por los Cuatro Apóstoles, tal y como se muestra en la figura inferior:

Representación del Tetramorfos, con el Agnus Dei (Cordero de Dios) en el centro.
Talla medieval en marfil.

- El Ángel se asocia a Mateo, debido a que su evangelio comienza haciendo un repaso al linaje ancestral de Cristo. Además simboliza el amor.

- El León se identifica con Marcos, cuyo evangelio comienza hablando de la “voz que clama en el desierto”, refiriéndose a Juan el Bautista, cuyo “rugido” en las arenas del desierto se asocia al león. Simboliza el poder.

- El Toro se asocia a Lucas, pues su evangelio se inicia narrando el sacrificio realizado por Zacarías, padre de Juan el Bautista. Simboliza la fuerza.

- Por último, el Águila hace referencia a la figura de Juan, ya que su evangelio, al ser el más abstracto y metafórico, de alguna manera se “eleva” sobre los demás, lo que invita a relacionarlo con el vuelo y visión del águila. Simboliza la inteligencia.

Sin embargo, nuestro objetivo no es sólo descriptivo. Lo que nos proponemos es realizar una pequeña labor de investigación, en la que trataremos de encontrar los orígenes que fundamentan el tetramorfos cristiano, a través de un viaje hacia atrás en la historia y el tiempo.

Los símbolos no nacen por generación espontánea. Normalmente, la forma final de un símbolo ha sufrido un proceso lento de desarrollo en el que, en la mayoría de los casos, toma elementos no sólo de la cultura a la cual pertenece, sino también de otras con la que directa o indirectamente mantiene algún tipo de relación (o más bien, de interacción). Algunos símbolos que en principio pudieran parecer estandartes de una cultura determinada resultan ser, tras un estudio más profundo, una variante o una reinterpretación de otro ya existente en otra cultura a priori diametralmente opuesta.

Necesariamente nuestro viaje ha de comenzar acudiendo a la fuente canónica por antonomasia de la imaginería católica: la Biblia. En el Apocalipsis (s.I/II d.C.) ya se hace mención al tetramorfos, concretamente en el capítulo 4, donde se describe una visión del Pantocrátor rodeado por los símbolos de los apóstoles. Tenemos en mente una próxima entrega en donde enfrentaremos (artísticamente) a dos de los pantocrátor más famosos de la historia del arte, así que por ello no explicaré aquí el significado de esta representación crística. Simplemente quiero hacer notar que en el Apocalipsis se alude ya al tetramorfos, y que toma la imagen prestada de un libro bíblico muy anterior. Como ya dijimos en la entrada referente al Número de la Bestia, la autoría del Apocalipsis es atribuida por la mayoría de los exégetas (estudiosos de la Biblia) a San Juan o a lo sumo a una comunidad "juaniana" muy próxima al apóstol. Comentamos que este libro de carácter escatológico (y por tanto profético) estaba escrito en un lenguaje eminentemente simbólico y metafórico y, por tanto, extraordinariamente culto. Por esta razón, en sus líneas se hace continua referencia a pasajes procedentes de libros del antiguo testamento, estando particularmente influenciado por imágenes ya contenidas en el Libro de Ezequiel, el quinto de los libros proféticos. Retrocedamos pues ocho siglos en la historia del pueblo hebreo hasta el s. VI a.C. En el capítulo primero del Libro de Ezequiel (el referente a la visión del Carro de Fuego) se menciona por primera vez la versión del tetramorfos recogida en la iconografía artística cristiana:

Ezequiel Cap. 1, Versic. 4: “Yo miré. Vi un viento huracanado que venía del Norte, una gran nube con fuego fulgurante y resplandores en torno, y en el medio como el fulgor del electro, en medio del fuego. Había en el centro como una forma de cuatro seres cuyo aspecto era el siguiente: tenían forma humana. Tenían cada uno cuatro caras, y cuatro alas cada uno... En cuanto a la forma de sus caras, era una cara de hombre, y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara de toro a la izquierda, y los cuatro tenían cara de águila. Sus alas estaban desplegadas hacia lo alto…"

El Profeta Ezequiel. Miguel Ángel, Capilla Sixtina (Roma).

La siguiente pregunta es, ¿por qué elige Ezequiel esa metáfora en particular? En este caso, según cuenta el propio profeta en la introducción a su obra, el símbolo nace de una visión, una manifestación inconsciente, pero en definitiva elaborada con información previamente captada por los sentidos (es decir, no surge porque sí). ¿Qué inspiraba la imaginación del profeta? Lo primero que debemos resolver es el contexto histórico-temporal en el que se encontraba. La época en la que fueron escritas estas palabras fue crítica para el pueblo de Israel. En el año 598 a.C. sube al trono de Judá el rey Joaquín (también conocido como Jeconías). Tan sólo un año después, en el 597, Nabucodonosor II el Grande, rey de Babilonia, invade el reino judío y toma su capital, Jerusalén, destruyendo el mítico Templo de Salomón y haciendo prisioneros al propio Joaquín y a miles de ciudadanos prominentes de Jerusalén, obligándoles a exiliarse en Babilonia durante varios años. Uno de los prisioneros era un todavía joven Ezequiel, perteneciente a un destacado linaje sacerdotal. Ezequiel (del hebreo: Yejez·qé'l), que significa “Dios Fortalece” fue, ya en edad adulta, un eminente teólogo y erudito del pueblo hebreo. Según cuenta él mismo, “en el año quinto de la deportación del rey Joaquín, en el año treinta, del día cinco del cuarto mes” (contaba pues con treinta años de edad), y “estando entre los deportados a orillas del río Kobar” (afluente cercano al Éufrates, río que atravesaba Babilonia de Norte a Sur), es llamado por Yahveh al cargo de profeta entre los exiliados, posición que ocuparía durante muchos años.

“Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén.” Rembrandt, óleo sobre tabla, 1630 (Rijksmuseum, Ámsterdam.) Jeremías, profeta coetáneo a Ezequiel, sufrió también la toma de Jerusalén, la cual había anticipado años atrás. La caída de la ciudad fue interpretada como un castigo divino por la corrupción y degradación en la que se hallaba inmersa la clase dirigente hebrea.

Tenemos pues al profeta ubicado en un marco espacial, temporal y cultural. Es importante tener claro lo explicado anteriormente, pues es ahora donde vamos a establecer el origen del tetramorfos. Para ello necesitamos abandonar las fuentes bíblicas y explorar las culturas de los pueblos que de alguna forma influían sobre el pueblo hebreo.

Algunos estudiosos afirman que las “visiones” de Ezequiel están inspiradas en el zodiaco babilónico. El zodiaco es una banda imaginaria trazada sobre la esfera celeste, que se extiende de ocho a nueve grados a ambos lados de la eclíptica (línea aparentemente recorrida por el Sol a lo largo de un año respecto del fondo inmóvil de las estrellas), por la que se desplazan el Sol y los planetas. Los babilonios, grandes astrónomos y geómetras, fueron los primeros que dividieron esta banda en doce partes iguales, siendo cada una de ellas un segmento del cielo de una extensión de treinta grados de arco (30ºx12=360º), bautizadas bajo el nombre de las doce constelaciones más destacadas que veían en cada uno de dichos segmentos. Esta región zodiacal subdividida en doce partes iguales se utilizaba como calendario desde el s.XX a.C., al igual que hacemos hoy en día. Los griegos copiaron el sistema y de ahí el nombre de zodiaco (de zoos, animal). Los babilonios ya asignaban formas animales a las figuras abstractas que configuraban las estrellas sobre el cielo. El Ziggurat de Babilonia (Torre de Babel) era por aquel tiempo el mayor centro astronómico del mundo. Puesto que Ezequiel se encontraba cautivo en esta ciudad en el periodo en el que escribió su libro profético, pudo inspirarse en el zodiaco para elaborar su tetramorfos: el hombre alado sería Acuario, el León sería Leo, el toro sería Tauro y el águila sería Escorpio.

A pesar de su solidez, personalmente no veo tan clara la analogía. La hibridación simbólica no es un rasgo característico del arte babilónico en la época de Nabucodonosor II; véanse por ejemplo los relieves de la puerta de Ishtar (puerta principal de Babilonia, construida en época del rey Nabucodonosor, que podemos admirar en el Museo de Pérgamo, Berlín). En ellas tan sólo aparecen representaciones animales puras (leones, toros…) pero nunca seres mezcla de partes animales y humanas. Las esfinges mesopotámicas son más propias del arte asirio, casi dos siglos anterior al tiempo de Nabucodonosor II, pero situado en la misma región espacial. Es lógico pensar que los babilonios de la dinastía neocaldea (a la que pertenecía Nabucodonosor), “heredaran” la costumbre (muy arraigada en el imperio asirio) de colocar a la entrada de la puerta de sus palacios esfinges a modo de deidad protectora y símbolo de poder.

Esfinge asiria.

Podríamos seguir argumentando en estos términos, y no aportaríamos mucha más luz a esta hipótesis. Es lícita y sólida en todos los aspectos, pero no nos detendremos aquí. Daremos un paso más, y por ello optaremos por exponer otra teoría, establecida a principios de siglo por el psiquiatra y estudioso del símbolo Carl Gustav Jung, que aun siendo menos extendida, es a mi parecer muchísimo más evidente. La influencia del imperio babilonio sobre los judíos de la época es muy clara, pero quizás no nos deja ver la influencia de otro imperio prominente: el egipcio. Si los vecinos poderosos del reino de Judá por la parte asiática eran los babilonios, los egipcios hacían lo propio por la parte africana: Israel y Egipto mantuvieron desde época de Moisés relaciones de todo tipo, las cuales sufrieron un proceso cíclico de paz-enfrentamiento. Inherente a ese proceso de intercambio económico y geoestratégico subyace siempre una componente muy importante de intercambio cultural, que configura el sustrato de toda relación diplomática. Las relaciones diplomáticas, desde las establecidas entre las cortes de las naciones, hasta la “micropolítica” practicada en las relaciones cotidianas entre individuos de ambos lados de la frontera, conllevan un continuo proceso natural de intercambio de símbolos y cosmogonías entre los interlocutores de ambas naciones.

La riqueza de la cultura egipcia no podía resignarse a habitar entre las fronteras del reino de los faraones. Su tremenda personalidad influyó en todo el mundo conocido, y el pequeño reino de Judá no fue una excepción: la propia arquitectura del templo de Salomón recordaba de manera clara a la de los primeros templos egipcios. Es por tanto en Egipto donde encontraremos el origen del Tetramorfos cristiano.

Una de las deidades más carismáticas del panteón egipcio era, desde tiempos predinásticos (aproximadamente desde el 5000 a.C.) el dios Horus, hijo de Osiris, vinculado a la realeza y al culto solar.

Horus, representado como un hombre con cabeza de halcón.

En otro momento hablaremos largo y tendido sobre la influencia crucial que la mitología de Horus tuvo en la redacción de los evangelios canónicos, y de las similitudes de su vida con la del propio Jesús de Nazaret. Lo que nos interesa hoy sobre todo es su descendencia, o mejor dicho, la iconografía de su descendencia.

Uno de los aspectos más importantes de la ceremonia de momificación de los muertos en Egipto era el momento en el que el embalsamador extraía las vísceras principales del cuerpo del difunto. Después de deshidratadas y tratadas con productos químicos, las cuatro vísceras más importantes del organismo (para los egipcios eran el hígado, los intestinos, el estómago y los pulmones) se envolvían en vendas de lino y se depositaban en cuatro recipientes denominados vasos canopos llenos de un líquido llamado “líquido de Horus”. En la tapadera de estas vasijas se representaban las formas de Los Cuatro Hijos de Horus (Amset, Hapy, Kebehsenuf y Duamutef) que protegían su contenido de la Destrucción. El hígado se depositaba en un Canopo sellado con una tapadera con forma de cabeza humana, que representaba a Amset; los pulmones se introducían en la vasija sellada por una tapa en forma de cabeza de babuino, que simbolizaba al dios Hapy; la custodiada por Kebehsenuf albergaba los intestinos y tenía forma de cabeza del halcón; por último, el dios Dumutef, representado por la cabeza de un chacal, custodiaba el estómago del difunto.

Vasos canopos: los cuatro hijos de Horus.

El marco temporal encaja a la perfección, pues las representaciones canopas preceden en el tiempo a las visiones de Ezequiel por espacio de milenios. Por otro lado, la ceremonia de momificación era uno de los rasgos más genuinos de la religión egipcia, y era bien conocida por el resto de las culturas con las que mantenía relación, con lo que un hombre erudito como Ezequiel sería conocedor obligado de sus características. Además, la comparación entre la primera imagen mostrada en el artículo y ésta en la que se incluye la fotografía de los cuatro vasos revela una similitud cualitativa que habla por sí misma. Así pues, concluimos que la visión de Ezequiel estuvo posiblemente influenciada consciente ó inconscientemente por las representaciones figurativas de los vasos canopos, y que por tanto el germen del tetramorfos cristiano, cuya versión definitiva aparece en el Apocalipsis de San Juan, hay que buscarlo en la milenaria mitología egipcia, concretamente en las imágenes simbólicas de los cuatro hijos de Horus utilizadas en las ceremonias mortuorias del reino del Nilo.