La Escuela de Atenas, de Rafael

Después de un largo y merecido receso veraniego, vamos a comenzar ésta temporada analizando algunos aspectos interesantes de una de las obras pictóricas renacentistas por excelencia: La Escuela de Atenas, del genial pintor italiano Rafael Sanzio. Se trata de un mural de considerables dimensiones (aproximadamente 39 metros cuadrados) pintado al fresco e ideado como mural decorativo de una de las estancias papales de los Palacios Vaticanos, concretamente la Cámara de la Signatura.

Visión general de La Escuela de Atenas, de Rafael.

Es sabido que durante la época del renacimiento, y especialmente en Italia, hubo un retorno al interés por la cultura greco-romana. Así, en La Academia, encontramos formas arquitectónicas típicas tanto de las Termas de época Imperial (Termas de Caracalla) como del propio renacimiento (algunos estudiosos señalan influencias de las construcciones del arquitecto y amigo de Rafael, Donato Bramante), que en cualquier caso sirven como excusa para el desarrollo de una brillante perspectiva típicamente renacentista. La arquitectura monumental se dispone de tal forma que el mural muestra una potente sensación de profundidad que nos guía por las bóvedas artesonadas del edificio hasta un fondo a cielo abierto, un azul que proporciona una luz extra a la escena y que, además, destaca las figuras de los dos personajes principales (que se hayan estratégicamente centrados en el punto de fuga de la composición frontal, lo que unido al ya mencionado fondo azul cielo, invita irremediablemente al observador a focalizar su atención en las figuras centrales).

Otra característica típicamente renacentista es el tema de la obra. La idea de Rafael fue reunir bajo un mismo techo a los representantes más destacados de la filosofía, la ciencia y las artes de la Antigüedad, como merecido homenaje a la investigación racional de la verdad. Podemos ver en la parte izquierda a un grupo de filósofos con Sócrates marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue acaso a Alejandro Magno con casco y armado. Abajo otro anciano, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen mientras un joven sostiene ante él una tabla. El grupo que se encuentra en la esquina inferior derecha está reunido en torno a un hombre que bien pudiera ser Arquímedes o Euclides, inclinado hacia el suelo para explicar algún asunto geométrico con la ayuda de un compás. Diógenes aparece derrengado sobre las escaleras, en clara alusión a su actitud filosófica, antimaterialista e incluso en ocasiones antisocial. Aunque no se vea claramente debido al tamaño de la fotografía, abajo, en el lateral derecho del mural, aparece un autorretrato del autor. Invitamos a los lectores a investigar la identidad del resto de los componentes de la composición.

El centro didáctico de la escena (que como ya dijimos, coincide con el punto de fuga geométrico), se haya ocupado por los máximos exponentes del saber de la Antigüedad. Estos personajes principales no son otros que Platón (izquierda) y Aristóteles (derecha). Su imagen ampliada se muestra a continuación.

La Escuela de Atenas. Detalle.

El propósito fundamental de ésta entrada es el análisis de la simbología que esconden estos dos personajes, de cara a una mejor interpretación del conjunto de la obra. Platón, a la izquierda, más viejo, sostiene un volumen de su obra El Timeo, una de las más influyentes en la historia de la filosofía occidental, en la que expone de manera magistral su visión sobre el origen del universo, la estructura de la materia y la naturaleza humana. Su rostro no son meras facciones idealizadas; Rafael quiso hacer un homenaje al intelectual más importante de la época, y por ello la cara de Platón no es otra que la de Leonardo Da Vinci, el genio renacentista por antonomasia. Por su parte, Aristóteles (izquierda), apoya sobre su pierna un ejemplar de su Ética.

La posición de las manos por parte de ambos filósofos no fue una cuestión dejada al azar por el pintor italiano; es cierto que imprime, si se quiere, un efecto dinámico a los eruditos que enfatiza la sensación de un caminar lento, peripatético, un paso reposado a través de la nave en la que se intuye un diálogo impagable. Pero más allá del efecto escénico, la posición de las manos hace referencia a una cuestión mucho más profunda y simbólica: Platón dirige su dedo hacia arriba porque apunta a su fuente suprema de inspiración, el mundo de las ideas, la metafísica platónica que se desarrolla en un estadio superior al de las meras formas de la apariencia. Por su parte, Aristóteles señala con la palma abierta hacia el suelo, que simboliza la realidad física, pues toda su filosofía se fundamenta en experiencia como origen necesario del conocimiento humano.

Por tanto, la aparente casualidad en la posición de las manos esconde una velada alusión al versus por antonomasia de la filosofía occidental: experiencia versus trascendencia.

El Nombre de Nebty

En la muchas de las representaciones pictóricas y escultóricas realizadas en el Antiguo Egipto, los faraones suelen ser representados con un tocado rayado característico denominado Nemes, un cubrepeluca de tejido ligero utilizado por los soberanos como sustituto de las coronas en momentos en las que éstas no eran estrictamente necesarias (por ejemplo, ceremonias religiosas o actos políticos); de alguna manera el Nemes constituía la corona del día a día del Faraón, por cuestiones evidentes de comodidad.

Faraón Egipcio ataviado con un Nemes. Abajo, perspectiva frontal de la colosal esfinge de Giza, sobre la cual podemos contemplar también el característico Nemes.

El Nemes iba fijado a la frente mediante una especie de diadema ligera en cuyo centro se representaba la figura de una cobra en posición de ataque, con su caperuza desplegada a ambos lados de la cabeza. Esta imagen nos resulta a casi todos bastante familiar, pues la hemos visto cientos de veces en películas y cómics del género, pero ¿qué significado simbólico tenía realmente?

A las serpientes cobra que aparecen sobre las frentes de los faraones y en jeroglíficos relacionados con los mismos se les denomina Uraeus, palabra latina que transcribía a otra griega tomada a su vez de la egipcia arart – la cobra sagrada de Pe, manifestación de Uadjet, el Ojo Sagrado de Ra (dios del Sol) – que simbolizaba la naturaleza ígnea de las coronas y los Nemes, en los cuales, como hemos visto, se haya presente precisamente en la forma de éste ofidio de terrorífico aspecto.

Este concepto llegó a ser símbolo del poder real y se instauró como imagen protectora de los faraones, hasta el punto de que a partir de la XII dinastía (s. XIX a.C, aunque ya aparece utilizado de manera puntual desde la primera dinastía) uno de los títulos (o nombres) que recibía el monarca al ascender al trono era el llamado “Nombre de Nebty” también conocido entre los especialistas como “Las Dos Damas”, cuya representación jeroglífica se expresa en forma de un buitre seguido de una cobra, tal y como se muestra a continuación:

Jeroglífico que alude al Nombre de Nebty, el buitre y la cobra, símbolos del Alto y Bajo Egipto.

El buitre simboliza a la diosa Nejbet, la diosa protectora del Bajo Egipto (aproximadamente desde la mitad del actual estado africano hasta el delta del Nilo), mientras que la cobra simboliza a la diosa Uadyet (la anteriormente citada Uraeus), protectora del Alto Egipto, territorio que remonta el Nilo desde la mitad del territorio egipcio hasta las tierras del actual Sudán.

Portar el emblema del Nombre de Nebty completo sobre el Nemes (el buitre y la cobra) añadía pues un significado extra al símbolo de protección que por sí solo tenía el Uraeus; el Nombre de Nebty glorifica a aquel que lo luce en su corona, pues significa que él es el señor del Alto y el Bajo Egipto, de las vastas tierras que se desarrollan desde el delta del Nilo hasta más allá del templo de Abú Simbel, en definitiva, de todas y cada una de las criaturas que moran el país del Sol, el agua y la arena…

Seguro que los lectores habrán visto una y mil veces la archiconocida máscara de Tutankamon, pero pocos serán quizás los que hayan reparado en que por encima de los hipnóticos ojos del joven faraón se halla labrado el mismísimo Nombre de Nebty…

La fotografía superior muestra la máscara funeraria del faraón de la XVIII dinastía Tut-anj-Amón descubierta por Howard Carter en el año 1922 y que actualmente se encuentra custodiada en las salas del Museo del Cairo.

En la imagen inferior se facilita una imagen ampliada de la parte frontal del Nemes, en la que se aprecian claramente la cobra y el buitre, símbolos del Alto y Bajo Egipto.

El Tetramorfos

Entre las diversas manifestaciones artísticas del medioevo europeo (ya sea en portadas, frescos o códices miniados), es frecuente encontrar como tema recurrente la imagen del Tetramorfos, la cual va a ser el motivo de análisis de ésta nueva entrada del apartado de “Simbología e interpretación artística”.

El Tetramorfos (del griego tetra=cuatro, morfos=formas), es una representación iconográfica que consta de cuatro elementos. Debido a que nuestras raíces culturales derivan en gran medida del cristianismo, la representación tetramórfica más extendida por monumentos y objetos decorativos del viejo continente es aquella formada por los Cuatro Apóstoles, tal y como se muestra en la figura inferior:

Representación del Tetramorfos, con el Agnus Dei (Cordero de Dios) en el centro.
Talla medieval en marfil.

- El Ángel se asocia a Mateo, debido a que su evangelio comienza haciendo un repaso al linaje ancestral de Cristo. Además simboliza el amor.

- El León se identifica con Marcos, cuyo evangelio comienza hablando de la “voz que clama en el desierto”, refiriéndose a Juan el Bautista, cuyo “rugido” en las arenas del desierto se asocia al león. Simboliza el poder.

- El Toro se asocia a Lucas, pues su evangelio se inicia narrando el sacrificio realizado por Zacarías, padre de Juan el Bautista. Simboliza la fuerza.

- Por último, el Águila hace referencia a la figura de Juan, ya que su evangelio, al ser el más abstracto y metafórico, de alguna manera se “eleva” sobre los demás, lo que invita a relacionarlo con el vuelo y visión del águila. Simboliza la inteligencia.

Sin embargo, nuestro objetivo no es sólo descriptivo. Lo que nos proponemos es realizar una pequeña labor de investigación, en la que trataremos de encontrar los orígenes que fundamentan el tetramorfos cristiano, a través de un viaje hacia atrás en la historia y el tiempo.

Los símbolos no nacen por generación espontánea. Normalmente, la forma final de un símbolo ha sufrido un proceso lento de desarrollo en el que, en la mayoría de los casos, toma elementos no sólo de la cultura a la cual pertenece, sino también de otras con la que directa o indirectamente mantiene algún tipo de relación (o más bien, de interacción). Algunos símbolos que en principio pudieran parecer estandartes de una cultura determinada resultan ser, tras un estudio más profundo, una variante o una reinterpretación de otro ya existente en otra cultura a priori diametralmente opuesta.

Necesariamente nuestro viaje ha de comenzar acudiendo a la fuente canónica por antonomasia de la imaginería católica: la Biblia. En el Apocalipsis (s.I/II d.C.) ya se hace mención al tetramorfos, concretamente en el capítulo 4, donde se describe una visión del Pantocrátor rodeado por los símbolos de los apóstoles. Tenemos en mente una próxima entrega en donde enfrentaremos (artísticamente) a dos de los pantocrátor más famosos de la historia del arte, así que por ello no explicaré aquí el significado de esta representación crística. Simplemente quiero hacer notar que en el Apocalipsis se alude ya al tetramorfos, y que toma la imagen prestada de un libro bíblico muy anterior. Como ya dijimos en la entrada referente al Número de la Bestia, la autoría del Apocalipsis es atribuida por la mayoría de los exégetas (estudiosos de la Biblia) a San Juan o a lo sumo a una comunidad "juaniana" muy próxima al apóstol. Comentamos que este libro de carácter escatológico (y por tanto profético) estaba escrito en un lenguaje eminentemente simbólico y metafórico y, por tanto, extraordinariamente culto. Por esta razón, en sus líneas se hace continua referencia a pasajes procedentes de libros del antiguo testamento, estando particularmente influenciado por imágenes ya contenidas en el Libro de Ezequiel, el quinto de los libros proféticos. Retrocedamos pues ocho siglos en la historia del pueblo hebreo hasta el s. VI a.C. En el capítulo primero del Libro de Ezequiel (el referente a la visión del Carro de Fuego) se menciona por primera vez la versión del tetramorfos recogida en la iconografía artística cristiana:

Ezequiel Cap. 1, Versic. 4: “Yo miré. Vi un viento huracanado que venía del Norte, una gran nube con fuego fulgurante y resplandores en torno, y en el medio como el fulgor del electro, en medio del fuego. Había en el centro como una forma de cuatro seres cuyo aspecto era el siguiente: tenían forma humana. Tenían cada uno cuatro caras, y cuatro alas cada uno... En cuanto a la forma de sus caras, era una cara de hombre, y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara de toro a la izquierda, y los cuatro tenían cara de águila. Sus alas estaban desplegadas hacia lo alto…"

El Profeta Ezequiel. Miguel Ángel, Capilla Sixtina (Roma).

La siguiente pregunta es, ¿por qué elige Ezequiel esa metáfora en particular? En este caso, según cuenta el propio profeta en la introducción a su obra, el símbolo nace de una visión, una manifestación inconsciente, pero en definitiva elaborada con información previamente captada por los sentidos (es decir, no surge porque sí). ¿Qué inspiraba la imaginación del profeta? Lo primero que debemos resolver es el contexto histórico-temporal en el que se encontraba. La época en la que fueron escritas estas palabras fue crítica para el pueblo de Israel. En el año 598 a.C. sube al trono de Judá el rey Joaquín (también conocido como Jeconías). Tan sólo un año después, en el 597, Nabucodonosor II el Grande, rey de Babilonia, invade el reino judío y toma su capital, Jerusalén, destruyendo el mítico Templo de Salomón y haciendo prisioneros al propio Joaquín y a miles de ciudadanos prominentes de Jerusalén, obligándoles a exiliarse en Babilonia durante varios años. Uno de los prisioneros era un todavía joven Ezequiel, perteneciente a un destacado linaje sacerdotal. Ezequiel (del hebreo: Yejez·qé'l), que significa “Dios Fortalece” fue, ya en edad adulta, un eminente teólogo y erudito del pueblo hebreo. Según cuenta él mismo, “en el año quinto de la deportación del rey Joaquín, en el año treinta, del día cinco del cuarto mes” (contaba pues con treinta años de edad), y “estando entre los deportados a orillas del río Kobar” (afluente cercano al Éufrates, río que atravesaba Babilonia de Norte a Sur), es llamado por Yahveh al cargo de profeta entre los exiliados, posición que ocuparía durante muchos años.

“Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén.” Rembrandt, óleo sobre tabla, 1630 (Rijksmuseum, Ámsterdam.) Jeremías, profeta coetáneo a Ezequiel, sufrió también la toma de Jerusalén, la cual había anticipado años atrás. La caída de la ciudad fue interpretada como un castigo divino por la corrupción y degradación en la que se hallaba inmersa la clase dirigente hebrea.

Tenemos pues al profeta ubicado en un marco espacial, temporal y cultural. Es importante tener claro lo explicado anteriormente, pues es ahora donde vamos a establecer el origen del tetramorfos. Para ello necesitamos abandonar las fuentes bíblicas y explorar las culturas de los pueblos que de alguna forma influían sobre el pueblo hebreo.

Algunos estudiosos afirman que las “visiones” de Ezequiel están inspiradas en el zodiaco babilónico. El zodiaco es una banda imaginaria trazada sobre la esfera celeste, que se extiende de ocho a nueve grados a ambos lados de la eclíptica (línea aparentemente recorrida por el Sol a lo largo de un año respecto del fondo inmóvil de las estrellas), por la que se desplazan el Sol y los planetas. Los babilonios, grandes astrónomos y geómetras, fueron los primeros que dividieron esta banda en doce partes iguales, siendo cada una de ellas un segmento del cielo de una extensión de treinta grados de arco (30ºx12=360º), bautizadas bajo el nombre de las doce constelaciones más destacadas que veían en cada uno de dichos segmentos. Esta región zodiacal subdividida en doce partes iguales se utilizaba como calendario desde el s.XX a.C., al igual que hacemos hoy en día. Los griegos copiaron el sistema y de ahí el nombre de zodiaco (de zoos, animal). Los babilonios ya asignaban formas animales a las figuras abstractas que configuraban las estrellas sobre el cielo. El Ziggurat de Babilonia (Torre de Babel) era por aquel tiempo el mayor centro astronómico del mundo. Puesto que Ezequiel se encontraba cautivo en esta ciudad en el periodo en el que escribió su libro profético, pudo inspirarse en el zodiaco para elaborar su tetramorfos: el hombre alado sería Acuario, el León sería Leo, el toro sería Tauro y el águila sería Escorpio.

A pesar de su solidez, personalmente no veo tan clara la analogía. La hibridación simbólica no es un rasgo característico del arte babilónico en la época de Nabucodonosor II; véanse por ejemplo los relieves de la puerta de Ishtar (puerta principal de Babilonia, construida en época del rey Nabucodonosor, que podemos admirar en el Museo de Pérgamo, Berlín). En ellas tan sólo aparecen representaciones animales puras (leones, toros…) pero nunca seres mezcla de partes animales y humanas. Las esfinges mesopotámicas son más propias del arte asirio, casi dos siglos anterior al tiempo de Nabucodonosor II, pero situado en la misma región espacial. Es lógico pensar que los babilonios de la dinastía neocaldea (a la que pertenecía Nabucodonosor), “heredaran” la costumbre (muy arraigada en el imperio asirio) de colocar a la entrada de la puerta de sus palacios esfinges a modo de deidad protectora y símbolo de poder.

Esfinge asiria.

Podríamos seguir argumentando en estos términos, y no aportaríamos mucha más luz a esta hipótesis. Es lícita y sólida en todos los aspectos, pero no nos detendremos aquí. Daremos un paso más, y por ello optaremos por exponer otra teoría, establecida a principios de siglo por el psiquiatra y estudioso del símbolo Carl Gustav Jung, que aun siendo menos extendida, es a mi parecer muchísimo más evidente. La influencia del imperio babilonio sobre los judíos de la época es muy clara, pero quizás no nos deja ver la influencia de otro imperio prominente: el egipcio. Si los vecinos poderosos del reino de Judá por la parte asiática eran los babilonios, los egipcios hacían lo propio por la parte africana: Israel y Egipto mantuvieron desde época de Moisés relaciones de todo tipo, las cuales sufrieron un proceso cíclico de paz-enfrentamiento. Inherente a ese proceso de intercambio económico y geoestratégico subyace siempre una componente muy importante de intercambio cultural, que configura el sustrato de toda relación diplomática. Las relaciones diplomáticas, desde las establecidas entre las cortes de las naciones, hasta la “micropolítica” practicada en las relaciones cotidianas entre individuos de ambos lados de la frontera, conllevan un continuo proceso natural de intercambio de símbolos y cosmogonías entre los interlocutores de ambas naciones.

La riqueza de la cultura egipcia no podía resignarse a habitar entre las fronteras del reino de los faraones. Su tremenda personalidad influyó en todo el mundo conocido, y el pequeño reino de Judá no fue una excepción: la propia arquitectura del templo de Salomón recordaba de manera clara a la de los primeros templos egipcios. Es por tanto en Egipto donde encontraremos el origen del Tetramorfos cristiano.

Una de las deidades más carismáticas del panteón egipcio era, desde tiempos predinásticos (aproximadamente desde el 5000 a.C.) el dios Horus, hijo de Osiris, vinculado a la realeza y al culto solar.

Horus, representado como un hombre con cabeza de halcón.

En otro momento hablaremos largo y tendido sobre la influencia crucial que la mitología de Horus tuvo en la redacción de los evangelios canónicos, y de las similitudes de su vida con la del propio Jesús de Nazaret. Lo que nos interesa hoy sobre todo es su descendencia, o mejor dicho, la iconografía de su descendencia.

Uno de los aspectos más importantes de la ceremonia de momificación de los muertos en Egipto era el momento en el que el embalsamador extraía las vísceras principales del cuerpo del difunto. Después de deshidratadas y tratadas con productos químicos, las cuatro vísceras más importantes del organismo (para los egipcios eran el hígado, los intestinos, el estómago y los pulmones) se envolvían en vendas de lino y se depositaban en cuatro recipientes denominados vasos canopos llenos de un líquido llamado “líquido de Horus”. En la tapadera de estas vasijas se representaban las formas de Los Cuatro Hijos de Horus (Amset, Hapy, Kebehsenuf y Duamutef) que protegían su contenido de la Destrucción. El hígado se depositaba en un Canopo sellado con una tapadera con forma de cabeza humana, que representaba a Amset; los pulmones se introducían en la vasija sellada por una tapa en forma de cabeza de babuino, que simbolizaba al dios Hapy; la custodiada por Kebehsenuf albergaba los intestinos y tenía forma de cabeza del halcón; por último, el dios Dumutef, representado por la cabeza de un chacal, custodiaba el estómago del difunto.

Vasos canopos: los cuatro hijos de Horus.

El marco temporal encaja a la perfección, pues las representaciones canopas preceden en el tiempo a las visiones de Ezequiel por espacio de milenios. Por otro lado, la ceremonia de momificación era uno de los rasgos más genuinos de la religión egipcia, y era bien conocida por el resto de las culturas con las que mantenía relación, con lo que un hombre erudito como Ezequiel sería conocedor obligado de sus características. Además, la comparación entre la primera imagen mostrada en el artículo y ésta en la que se incluye la fotografía de los cuatro vasos revela una similitud cualitativa que habla por sí misma. Así pues, concluimos que la visión de Ezequiel estuvo posiblemente influenciada consciente ó inconscientemente por las representaciones figurativas de los vasos canopos, y que por tanto el germen del tetramorfos cristiano, cuya versión definitiva aparece en el Apocalipsis de San Juan, hay que buscarlo en la milenaria mitología egipcia, concretamente en las imágenes simbólicas de los cuatro hijos de Horus utilizadas en las ceremonias mortuorias del reino del Nilo.

Introducción a la Simbología e Interpretación de las obras de Arte.

Probablemente fue Aristóteles el primero en darse cuenta de que los procesos cognitivos de los seres humanos están basados fundamentalmente en las imágenes. Cuando el hombre asimila la realidad a través de los sentidos, se forma automáticamente una imagen o conjunto de imágenes asociadas a la percepción, que serán convenientemente transformadas por nuestro cerebro en recuerdos útiles para afrontar futuras experiencias similares a través del mecanismo más exitoso de nuestra evolución cerebral: la asociación, una habilidad tan simple como necesaria para la supervivencia.

Debido a que somos seres sociales por naturaleza, es fundamental que podamos compartir nuestras experiencias con el resto de los seres humanos, para así entretejer vínculos con los que mejorar y enriquecer nuestra existencia. Pero si las experiencias se procesan a través de las imágenes, ¿cómo compartir mediante la palabra una vivencia o un recuerdo, algo que es, por definición, una interpretación personal de la realidad mediante los sentidos? Necesitamos elementos abstractos que sean síntesis eficaz de la experiencia, y que a su vez generen un proceso asociativo universal que provoque la misma emoción sobre todo aquel que los percibe. Este elemento abstracto es el símbolo.

Mandala tibetano. Los mandalas son una representación simbólica del cosmos y del microcosmos para los budistas e hinduistas.

Los símbolos forman parte de un patrimonio cultural que reside, como si de una información genética se tratase, en el inconsciente colectivo de los seres humanos (C. G. Jung, El hombre y sus símbolos, 1964). Por esta razón, porque son un instrumento que sirve al hombre para interpretar el mundo que le rodea y para intercambiar información con el resto de sus semejantes, juegan un papel fundamental dentro de la historia del arte, entendido éste como la proyección psicológica del mundo interior del artista sobre un medio material (G. W. F. Hegel, Estética; T. Adorno, Teoría Estética, 1969), e incluso, a mi juicio, sobre el propio tiempo. Esta proyección necesita pues del símbolo como potente instrumento de expresión certera y directa, ya que, aún siendo un sencillo objeto abstracto, tiene la propiedad de desarrollarse en el alma de los hombres como un caleidoscopio de emociones intransferibles, algo por otra parte lógico, teniendo en cuenta que está hecho por y para el propio hombre. Desde los sarcófagos romanos a los iconos bizantinos, desde las portadas de las iglesias románicas hasta la pintura italiana del settecento, todas las obras de arte hacen en mayor o menor medida alusión a símbolos y mitos, y por tanto, se hace imprescindible tener una formación básica en dichos temas con vistas a una interpretación enriquecedora de las mismas.

El Número de La Bestia

En la entrada inaugural de nuestra pequeña sección de simbología trataremos de aclarar el origen y significado del número 666, el conocido como número de la bestia. La cifra aparece ya en el Antiguo Testamento (por ejemplo, en libros como el Éxodo, o el Libro de Job), pero es en el llamado Apocalipsis de San Juan donde se le asocia por primera vez con el concepto del anticristo.

Resumamos brevemente el contexto en el cual aparece la cita. En el capítulo 12 se entabla en los cielos la famosa batalla entre el Arcángel San Miguel, enviado por Dios, y el Dragón, que personifica al demonio (encontramos aquí una clara imagen simbólica de la lucha entre el Bien y el Mal). Después de una duro enfrentamiento el Arcángel Miguel vence al Dragón, que es arrojado sobre la tierra, donde aparentemente muere. En el capítulo 13 aparece Juan sobre la arena de la playa, donde asiste atónito al nacimiento de la Bestia, que emerge del mar como reencarnación del Dragón. La Bestia simboliza al nuevo anticristo. Es en este capítulo, concretamente en el versículo final (18), es donde aparece la alusión al número 666:

"¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666."

Antes de analizar el significado de un símbolo, es necesario situarlo en el contexto histórico y temporal en el que se enmarca. Comúnmente se piensa que el autor del Apocalipsis es Juan el Evangelista, el mismo Juan que redactó el Cuarto Evangelio y algunas cartas incluidas también en el Nuevo Testamento (Juan I, Juan II y Juan III). Lo cierto es que en el Apocalipsis el autor tan sólo desvela su nombre de pila (Juan), y dice ser “discípulo de Jesucristo”, pero en ningún momento se relaciona explícitamente con la autoría del Evangelio. Investigaciones modernas (Hahn, 2001), revelan que, si bien existe la posibilidad de que el Apocalipsis no fuera escrito de puño y letra por Juan el Evangelista, sin duda tuvo que ser redactado por alguien muy cercano a él, quizás miembros de una comunidad de seguidores de la doctrina del apóstol.

El Evangelista Juan, representado como un águila.

¿Qué clase de libro es el Apocalipsis? Como su propio nombre indica, pertenece al llamado género apocalíptico, una forma de expresión literaria surgida en la cultura hebrea durante los siglos II y I a.C, y continuada por los primeros cristianos prácticamente hasta el año 313 d.C, momento en el que el emperador Constantino el Grande promulga la libertad de culto para todos los territorios del Imperio. Éste género se caracteriza por el uso de una terminología manifiestamente simbólica y metafórica prácticamente en cada palabra de su redacción, hasta el punto de ser tan sólo comprensible para unos pocos iniciados, lo que de alguna manera vetaba su contenido a todos los ajenos al movimiento cristiano. Además es un libro profético, más concretamente escatológico (la escatología es la parte de la religión que trata sobre el fin del mundo), y por esta razón aborda temas como el Juicio Final, la Jerusalén Celestial y la venida del Anticristo, al que Juan se refiere por medio de metáforas pertenecientes al imaginario mitológico (el Dragón, La Bestia), y también mediante símbolos puramente abstractos y numéricos; éste último es el caso del número 666, que, como no podía ser de otra forma, no está elegido al azar.

Cuando el autor escribió este libro a finales del s. I (o a lo sumo a principios del s. II de la Era Cristiana), era un tiempo de persecuciones para los seguidores de Jesús, pues recordamos que la religión oficial del Imperio todavía era la pagana. La historia tiene como protagonista al emperador romano Nerón. Es bien sabido que Nerón (emperador de Roma desde el 54 d.C hasta el 68 d.C) fue el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, calificada históricamente como la más sanguinaria y cruel de todas las que pasaron por los palacios imperiales de Roma. A ella pertenecieron Tiberio, Calígula o Claudio, recordados la mayoría de las veces por sus taras, sus excentricidades y sus abusos de poder. Por tanto, y puesto que Jesús muere bajo el gobierno de Tiberio, los primeros cristianos tuvieron que sufrir los inefables excesos de toda la saga Julio-Claudia al completo. Desde la muerte de Jesús (33 d.C aprox.), el crecimiento de sus seguidores había sido exponencial, hasta tal punto que los gobernantes les llegaron a considerar un problema serio para la estabilidad del Imperio, pues amenazaban con carcomer los propios cimientos de la identidad romana: la religión, y por ende, al emperador, considerado como un dios en la tierra. De ahí que los cristianos fueran declarados enemigos públicos de Roma y se les torturara y persiguiera como a verdaderos criminales. Se cuenta, por ejemplo, que el propio Calígula mandaba empalar en mástiles y cubrir de brea a los presos cristianos, para posteriormente prenderles fuego e iluminar así sus cenas en los jardines palatinos.

Sin embargo, en virtud de algunos testimonios de la época (por ejemplo escritos apócrifos judíos como La Asención de Isaías o los Oráculos Sibilinos), de todos los emperadores antes mencionados, fue quizás Nerón el que más odio y temor despertó entre los primeros cristianos, llegándosele a personificar en los textos anteriormente citados como el mismísimo Anticristo, debido a su desmesurada crueldad.

Busto en mármol del emperador Nerón en su juventud.

El Apocalipsis se hace eco de este sentimiento de odio hacia Nerón, pero como hemos comentado al inicio, por ser un libro simbólico, esta relación no se hace explícitamente, si no que la relación entre La Bestia (o Anticristo) y Nerón se hace por medio del número 666.

Pero, ¿de qué manera se relaciona la figura de Nerón con el número 666? La analogía en este caso es bastante simple si se mira desde el punto de vista de la cultura a la cual pertenecía el autor: la hebrea. Teniendo en cuenta que el alfabeto hebreo carece de vocales (que se sustituyen por signos diacríticos, al igual que en la escritura árabe), el nombre de Nerón (al que se le añade el título de César, que equivale básicamente al de Imperator), quedaría escrito de la siguiente forma:

Para ser más precisos, habría que permutar el orden de las palabras, pues la escritura hebraica se realiza de derecha a izquierda:

QSR NRWN

que en alfabeto hebreo se escribiría de la siguiente forma:

ק ס ר נ ר ו נ

(qor sámaj resh nun resh waw nun)

Llegados a este punto, conviene aclarar un aspecto importante. Al igual que los romanos, los judíos no tenían un sistema numérico propiamente dicho, así que asignaban a cada letra de su alpha-bet un valor numérico (a esto se le llama Gematría, uno de los tipos de Cábala). Así, por ejemplo, la primera letra (aleph) tenía asignado el valor 1 (ó 1000, dependiendo de su papel en la palabra). Por tanto, la frase קסר נרונ (Nerón César), equivale a la siguiente serie numérica:

100 60 200 50 200 6 50

Que sumada arroja el siguiente resultado:

100 + 60 + 200 + 50 + 200 + 6 + 50 =

666

Con lo cual llegamos a la conclusión de que el número 666 es el resultado de sumar la serie de números asociados a las letras hebraicas que constituyen la frase “Nerón César”.

Como puede imaginarse, ésta no es la única teoría al respecto, pero hoy en día sigue siendo la más aceptada por la mayoría de los Exégetas (especialistas en las Sagradas Escrituras). Además, recordando la frase original que aparece en el Apocalipsis:

“¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues ES LA CIFRA DE UN HOMBRE. Su cifra es 666.”

Vemos que en efecto la teoría respeta la cita textualmente, pues el número de La Bestia corresponde en la Cábala judía al de un hombre: el emperador Nerón.