El Molino, de Rembrandt

En esta entrada, y sin que sirva de precedente, no analizaré una obra, sino mi experiencia personal con una obra. Ya habrá tiempo de hablar en detalle de la producción del pintor holandés Rembrandt Van Rijn, al cual el Museo del Prado rinde homenaje en una exposición que se mantendrá abierta al público hasta principios de Enero del 2009. Esta vez prefiero compartir mis impresiones acerca de una obra concreta, “El Molino”, como una forma de análisis alternativa de la pintura, más personal y menos técnica, pero espero que igualmente válida.

La primera vez que tuve ocasión de verlo me quedé pensando en silencio durante un buen rato. Advertí la maestría usual de Rembrandt a la hora de jugar con la luz y los perfiles tenebrosos. Pensé que el sol, el principal protagonista del cuadro, estaba ausente, y eso me pareció genial; de nuevo el silencio como metáfora de la ausencia, la luz y la sombra, los colores terrosos difuminando un estado de ánimo sobre el lienzo, un sentimiento de melancolía…

Sin embargo, la segunda vez que éste cuadro se cruzó en mi camino, ocurrió algo extraño: lejos de reafirmarme en mi primera impresión, el recuerdo se esfumó de repente, y tuve la oportunidad de verlo con nuevos ojos. Supongo que con esa intención pintan los cuadros los grandes maestros, utilizando una fórmula mágica que hace que revelen progresivamente sus secretos. Quizás ese sea el misterio de las obras de arte, su capacidad para ser infinitas, para conectar con el alma de quien las contempla y proporcionarle lo que en cada momento necesita.

Rembrandt Van Rijn. El Molino. c. 1650; óleo sobre lienzo; National Gallery of Art, Washington D.C. (Click para ampliar).

Aquella vez, lo que más me impresionó fue la actitud desafiante del molino ante el paso inexorable del tiempo. Le vemos al borde del cortado del río, a punto de ser engullido por la oscuridad de la noche, y a pesar de ello su arquitectura permanece impasible, poderosa, desafiando al horizonte mientras el crepúsculo tiñe de dorado los tejidos de sus aspas. El molino permanece enraizado en la tierra, pero a la vez transmite una suerte de decisión inquebrantable que hace que parezca a punto de partir a bordo de la misma proa de roca sobre la que se asienta, hacia el ocaso, hacia el día que agoniza. Para mí, el molino es un lobo de mar, un hombre viejo, reflexivo y sereno, que contempla las actividades cotidianas de los hombres mientras se reinventa a sí mismo sobre el reflejo plateado del río; para mí, El Molino de Rembrandt es todo menos un molino.

La V de la Victoria

Es muy probable que en alguna ocasión de nuestra vida las circunstancias nos hayan impulsado a levantar el brazo y dibujar una “uve” con los dedos como símbolo de una pequeña victoria personal. En ésta primera entrada de “Curiosidades de la Historia” ofreceremos el insólito origen de éste gesto universal.

Niño palestino gesticulando la V de la Victoria.

Según qué fuentes consultemos, podremos encontrar como padres del popular icono desde el flamante premier inglés Wiston Churchill hasta los seguidores del movimiento Hippie. Sin embargo, el contenido triunfal que el inconsciente colectivo asocia a dicho gesto ha de buscarse mucho más atrás en el tiempo, en la Edad Media, concretamente en el periodo histórico conocido como Guerra de los Cien años, conflicto armado que enfrentó a los reinos de Francia e Inglaterra durante nada menos que 116 años, desde 1337 a 1453.

Aunque la victoria final fue para el bando galo y sus aliados, lo cierto es que, debido a lo prolongado del conflicto, ambas partes tuvieron sus respectivos periodos de dominancia sobre el adversario. En concreto, muchos de los triunfos ingleses se debieron en parte a la actuación decisiva de los veloces arqueros anglosajones, que se constituyeron como una verdadera “arma letal” contra las huestes francesas, contándose por cientos los soldados franceses abatidos por las flechas en batallas tan decisivas como el celebérrimo enfrentamiento de Agicourt.

Batalla de Crecy. A la derecha, los arqueros ingleses acribillan a flechazos a los soldados franceses, que se baten en retirada. Obsérvese la diferencia entre las armas de tiro de ambos bandos: mientras los ingleses manejan arcos largos y ligeros, los franceses portan pesadas ballestas, lo que los hacía mucho más lentos y vulnerables en el campo de batalla.

Debido a esto, cuando los franceses lograban capturar a algún arquero inglés, lo primero que hacían era amputarles los dedos índice y corazón de ambas manos para que no pudieran volver a manejar el arco, ya que estos son los dos dedos con los que se genera la energía potencial del disparo al empujar la pluma de la flecha contra la cuerda.

A modo de burla, cada vez que los arqueros ingleses vencían en alguna batalla, mostraban sus dedos extendidos y abiertos ante las huestes francesas, en forma de V, en señal de victoria y escarnio, como diciendo “Vamos, quitádnoslos ahora”. Desde entonces, aunque con ligeros matices, el gesto a pasado a formar parte de nuestro lenguaje no verbal como símbolo inequívoco de triunfo.

La Escuela de Atenas, de Rafael

Después de un largo y merecido receso veraniego, vamos a comenzar ésta temporada analizando algunos aspectos interesantes de una de las obras pictóricas renacentistas por excelencia: La Escuela de Atenas, del genial pintor italiano Rafael Sanzio. Se trata de un mural de considerables dimensiones (aproximadamente 39 metros cuadrados) pintado al fresco e ideado como mural decorativo de una de las estancias papales de los Palacios Vaticanos, concretamente la Cámara de la Signatura.

Visión general de La Escuela de Atenas, de Rafael.

Es sabido que durante la época del renacimiento, y especialmente en Italia, hubo un retorno al interés por la cultura greco-romana. Así, en La Academia, encontramos formas arquitectónicas típicas tanto de las Termas de época Imperial (Termas de Caracalla) como del propio renacimiento (algunos estudiosos señalan influencias de las construcciones del arquitecto y amigo de Rafael, Donato Bramante), que en cualquier caso sirven como excusa para el desarrollo de una brillante perspectiva típicamente renacentista. La arquitectura monumental se dispone de tal forma que el mural muestra una potente sensación de profundidad que nos guía por las bóvedas artesonadas del edificio hasta un fondo a cielo abierto, un azul que proporciona una luz extra a la escena y que, además, destaca las figuras de los dos personajes principales (que se hayan estratégicamente centrados en el punto de fuga de la composición frontal, lo que unido al ya mencionado fondo azul cielo, invita irremediablemente al observador a focalizar su atención en las figuras centrales).

Otra característica típicamente renacentista es el tema de la obra. La idea de Rafael fue reunir bajo un mismo techo a los representantes más destacados de la filosofía, la ciencia y las artes de la Antigüedad, como merecido homenaje a la investigación racional de la verdad. Podemos ver en la parte izquierda a un grupo de filósofos con Sócrates marcando con los dedos silogismos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue acaso a Alejandro Magno con casco y armado. Abajo otro anciano, acaso Pitágoras, escribe números sobre un grueso volumen mientras un joven sostiene ante él una tabla. El grupo que se encuentra en la esquina inferior derecha está reunido en torno a un hombre que bien pudiera ser Arquímedes o Euclides, inclinado hacia el suelo para explicar algún asunto geométrico con la ayuda de un compás. Diógenes aparece derrengado sobre las escaleras, en clara alusión a su actitud filosófica, antimaterialista e incluso en ocasiones antisocial. Aunque no se vea claramente debido al tamaño de la fotografía, abajo, en el lateral derecho del mural, aparece un autorretrato del autor. Invitamos a los lectores a investigar la identidad del resto de los componentes de la composición.

El centro didáctico de la escena (que como ya dijimos, coincide con el punto de fuga geométrico), se haya ocupado por los máximos exponentes del saber de la Antigüedad. Estos personajes principales no son otros que Platón (izquierda) y Aristóteles (derecha). Su imagen ampliada se muestra a continuación.

La Escuela de Atenas. Detalle.

El propósito fundamental de ésta entrada es el análisis de la simbología que esconden estos dos personajes, de cara a una mejor interpretación del conjunto de la obra. Platón, a la izquierda, más viejo, sostiene un volumen de su obra El Timeo, una de las más influyentes en la historia de la filosofía occidental, en la que expone de manera magistral su visión sobre el origen del universo, la estructura de la materia y la naturaleza humana. Su rostro no son meras facciones idealizadas; Rafael quiso hacer un homenaje al intelectual más importante de la época, y por ello la cara de Platón no es otra que la de Leonardo Da Vinci, el genio renacentista por antonomasia. Por su parte, Aristóteles (izquierda), apoya sobre su pierna un ejemplar de su Ética.

La posición de las manos por parte de ambos filósofos no fue una cuestión dejada al azar por el pintor italiano; es cierto que imprime, si se quiere, un efecto dinámico a los eruditos que enfatiza la sensación de un caminar lento, peripatético, un paso reposado a través de la nave en la que se intuye un diálogo impagable. Pero más allá del efecto escénico, la posición de las manos hace referencia a una cuestión mucho más profunda y simbólica: Platón dirige su dedo hacia arriba porque apunta a su fuente suprema de inspiración, el mundo de las ideas, la metafísica platónica que se desarrolla en un estadio superior al de las meras formas de la apariencia. Por su parte, Aristóteles señala con la palma abierta hacia el suelo, que simboliza la realidad física, pues toda su filosofía se fundamenta en experiencia como origen necesario del conocimiento humano.

Por tanto, la aparente casualidad en la posición de las manos esconde una velada alusión al versus por antonomasia de la filosofía occidental: experiencia versus trascendencia.